诗心
早春呈水部张十八员外二首（其一）
（唐）韩愈
天街小雨润如酥，草色遥看近却无。
最是一年春好处，绝胜烟柳满皇都。
一
天气微寒，窗外枝条垂下，绿芽轻抽，已是春起时候。此时独坐，不觉静默。万千生机，都来身前。蚯蚓在地，蠢蠢欲出；黄鸟入鸣，斜斜似坠。有时春雨渐发，春雷乍闻，丝毫不觉烦闷，唯觉有无限欢喜。而最美好者，即少游所谓“楼外残阳红满，春入柳条将半”，其间意味，正自使人有烟波江上、迷离不清之感。恍恍惚惚，若有若无，半醒半醉，寒暖交复，非在春季，何能有之耶？
昌黎一生好作奇僻文字。其《与冯宿论文书》曰：
仆为文久，每自测意中以为好，则人必为恶矣。小称意，人亦小怪之；大称意，即人必大怪之也。时时应事作俗下文字，下笔令人惭。及示人，则人以为好矣。小惭者亦蒙谓之小好，大惭者即必以为大好矣。
又《答李翊书》自述其为文之道曰：
其观于人也，笑之则以为喜，誉之则以为忧，以其犹有人之说者存也。
而柳宗元《读韩愈所著毛颖传后题》亦曰：
自吾居夷，不与中州人通书。有南来者，时言韩愈为《毛颖传》，不能举其辞，而独大笑以为怪，而吾久不克见。
是非独时人，即其自身，亦以其文为怪。然今之怪，适为后世之常；而今之常，则往往灭于时间之流也。且怪则怪矣，若能有所树立，则尤胜于不怪而无以立者。故陶明濬《诗说杂记》曰：
旁门小法，虽非诗之正轨，然作者直抒胸臆，自立面目，亦正有所不得已。孟子曰：“五谷者种之美者也，苟为不熟，不如荑稗。”
以是而观之，则宋明诸家，如黄山谷、陈后山、永嘉四灵与钟惺、谭元春之属，历来论诗者，虽多有诟病非议，然究其实，亦自有独立而不可磨灭之处，不当一概抹杀也。
昌黎为文如此，而作诗亦如此。其诗虽于思想、情感上几无创见，然结构、炼字上，则烁乎可追老杜。其次则是以文为诗，此点尤为宋人所取法。此类诗篇，如《山石》《石鼓》之什，皆为唐人中特立之作也。
然情之所发，有时常有不能自已，亦不待自已者。此时则一切手法，皆弃而不复想及，而只是纯然发出，任心写去。而此等著作，于文学史中，又多为万古传诵者，如昌黎之《寄十四郎文》、东坡之《江城子》（十年生死两茫茫）、袁枚之《祭妹文》等。《早春呈张水部》一篇，亦是如此。
首句“天街小雨润如酥”,“天街”，御街也，宽而广也；“小雨”，非大雨也，若大雨，则不暇观察，亦殊无美感也；“润如酥”，极入微，极形象，正见其细滑而湿软也。当初春之时，小雨溶溶，此时打一把伞，漫步大街之上，则亦极美矣。秦少游《浣溪沙》词有曰“无边丝雨细如愁”，正自有此情态。
次句“草色遥看近却无”，接上句而写，言雨草交染之景也。雨中草色，只是浅浅淡淡一抹影子，远观则有，近看则无，此颇与王维诗“青霭近看无”相类。此句向来为千古佳句，即因其写出一种朦胧而不能细察之情味，而此种情味，又最是动人心怀，况周颐所谓“烟水迷离之致”也。
三四句“最是一年春好处，绝胜烟柳满皇都”，以对比之法，升而总言之也。三句提振总言，直说一二句所述景，殆是一年中最好之时。末句则转而说三、四月间，烟柳满目，则无甚可观，反不如早春之时，若有若无，轻淡可爱矣。诚所谓扬彼之短，益见此之长也。
绝句如小令，律诗如长调，即在绝句、小令，大多直起直落，一下写毕，不需如律诗、长调般要铺陈、敷衍也，是以最见诗家才情。
二
然则昌黎何以能作此等文字？首要即在其有诗心。
吾人之心，往往具实，看花只是花，看雨只是雨，一切所得，唯其本身而已。此花此雨，于其而言，并无情绪及感应上之影响。心思较细腻者，虽亦能有感有发，而毕竟只着落在情志上。而有另一般人，则看花不仅是花，看雨不仅是雨，而似乎与此一世界其他事物，与其自性中某些种子，皆有着默契和共振，而可以通过直觉，通过发现美感，来时时唤起其最深处之颤动。当此一颤动，升起于心顶时，则“表里俱澄澈”，则“万象为宾客”，是以其人之生活，乃经其所美化后之生活，其人之心，亦是经其诗化后之心。此即是诗家之心，推而扩之，亦可说是艺术家之心。
诗家最要在诗心。一有诗心，则所见所闻，所感所知，无一不可造为诗境，无一不可咏诸篇章。如黄子久曰:
偶遇枯槎顽石,勺水疏林,都能以深情冷眼,求其幽意所在。
又说：
终日只在荒山乱石，丛木深筱中坐，意态忽忽，人不测其为何。又往泖中通海处看急流轰浪，虽风雨骤至，水怪悲诧而不顾。
《世说新语》言语篇曰：
简文入华林园，顾谓左右曰：“会心处不必在远，翳然林水，便自有濠、濮间想也，觉鸟兽禽鱼自来亲人。”
乔治·吉辛《四季随笔》夏季卷说：
心灵是我们周边世界的创造者。即使我们站在一起，共同看草地上的一棵树，也不会是一样的。你眼中的事物，也不会在我的心中泛起涟漪。
此皆言文艺家流，必以诗心为其观物、创作之先务，而此物尤须蕴之在兹，不可一时稍离。且因各人诗心之不同，而造成其所看见和理解的世界，都全不一样。这些事物与获得，都只属于你自己，而非涉及他者。
无诗心即无创造。这诗心，虽与人在书本上之学习颇有关系，而本质却不一样，甚或还有一些矛盾。与自然之直接接触，才是陶养诗心最重要之法。乔治·吉辛《四季随笔》春日卷里说：
每当紫罗兰让位于玫瑰时，我总会产生一种恐惧，害怕自己在得到上天的恩赐时没有充分珍惜。我有好多个小时都埋头于书中，而本来是可以散步于牧场的。我的收获是相当的吗？我怀着疑虑、缺乏自信地倾听着，看心里能如何辩护。
又朱熹《出山道中口占》曰：
川原红绿一时新,暮雨朝晴更可人。
书册埋头无了日,不如抛却去寻春。
陆象山闻朱子此诗，喜曰：“元晦至此，有觉矣。可喜也。”虽有他意，而就求诗索理本义，自当以此为尚也。观朱子此诗，何尝有道学家气味，故尝自言曰：“予少好佳山水异甚。”而韩元吉《武夷精舍序》更曰：
吾友朱元晦居于五夫里，去武夷一舍，而近若其后圃，暇则游焉。与其门生弟子挟书而诵，取古诗三百篇及楚人之辞，哦而歌之，萧洒啸咏，留必数日，盖山中之乐，悉为元晦之私也，予每愧焉。
然则如何有诗心？
其一，在能对生活涵而超之。此之云“涵而超之”，乃是说人于其生命，非和光同尘，全然置身其间，亦非离群索居，逃于世事不及之处。唯能涵之，故活水得涌来，取之而不竭；唯能超之，故能不为所拘，而以诗化待之。
其二，在能转化苦乐。此接第一点而来，凡生活必有不如意者，然我乃能将此境遇，予以美化，则痛苦之感，渐自转而为愉悦，为堪忍受。此非特为诗家之法门，亦当是吾辈处事之方也。儒佛两家，于此道极为得力。余尝读陶渊明《与子俨等疏》，极爱其中一段：
少学琴书，偶爱闲静，开卷有得，便欣然忘食。见树木交荫，时鸟变声，亦复欢然有喜。常言五六月中，北窗下卧，遇凉风暂至，自谓是羲皇上人。
夏日天气蒸热，人所不堪忍，而渊明乃能于其中寻求乐处，则其生活顿然诗意而具有美感。此即诗家之心也。
其三，在学习之时，须善能引发。人不可能不受人影响，若无影响，则绝无启发。无启发，则其内蕴之天机无以引发也。谢榛《四溟诗话》曰：
诗有天机,待时而发,触物而成,虽幽寻苦索,不易得也。如戴石屏“春水渡傍渡,夕阳山外山”，属对精确，工非一朝，所谓“尽日觅不得，有时还自。”
即言诗人对于创作，往往源乎师法自然，而令外物能触发我之天机，则有时不自觉而出好句也。
说“真”
四时田园杂兴
（宋）范成大
昼出耘田夜绩麻，村庄儿女各当家。
童孙未解供耕织，也傍桑阴学种瓜。
一
余记少时，常在外家住。其一村之人，皆为同族。村外有河，河边遍植树，树外农田甚多。夏秋之季，孩童五六人，相与游泳河中。泳后则偷摘田间作物，如玉米、土豆及蚕豆诸属，取落叶枯木燃火，烧烤食之。其后读鲁迅《社戏》一篇，言及晚上河边偷煮罗汉豆事，固知此等事古今皆有也。
范成大《四时田园杂兴》，分春日、晚春、夏日、秋日与冬日五组，凡六十篇。范氏晚年隐居家乡石湖，即以此为号。尤擅诗，与杨诚斋、陆放翁、尤袤合称南宋“中兴四大诗人”；亦擅词，余颇爱其《霜天晓角·晚晴风歇》一阕。《四时田园杂兴》是其诗之代表作，亦是吾国田园诗中之名篇。历来诗人，写田园生活者颇多，而真写农家生活者则甚少；纵然写之，亦只是远远看着，安然描来，仿佛彼即是彼，我即是我，两者约不相关。只有极少数诗家，能深入其间，体农人之思，味农人之事，甚或其本身亦是其间一分子。如陶渊明，如杜甫等。而范氏此组诗，体物极入微，叙事极深细，自是难得。
此诗乃夏日之第七首，起句“昼出耘田夜绩麻”，非必分日夜，只是以此来说农人劳作之苦也。“耘田”，殆除草也。夏日草盛，若不及时芟除，则稼苗不长也。“绩麻”，拣麻也，将以织布也。二句“村庄儿女各当家”，接上句而来，“儿”接“耘田”，“女”接“绩麻”。三四句则另起一人物而说矣。言童子虽不知耕作、织布之事，而亦能在桑树阴下学着种瓜。此节读来意趣盎然，令人想起辛弃疾《清平乐·村居》中的句子：“大儿锄豆溪东，中儿正织鸡笼。最喜小儿亡赖，溪头卧剥莲蓬。”此真所谓天机清妙者矣。
二
本篇题目乃“说‘真’”，今加以解析矣。向来诗家，皆极重此。曾敏行《独醒杂志》卷四记载：
汪彦章为豫章幕官。一日，会徐师川于南楼，问师川曰：“作诗法门当如何入？”师川答曰：“即此席间杯柈果蔬，使令以至，目力所及，皆诗也。君但以意翦裁之，驰骤约束，触类而长，皆当如人意。切不可闭门合目，作镌空妄实之想也。”彦章颔之。逾月复见师川曰：“自受教后，准此程度，一字亦道不得。”师川喜曰：“君此后当能诗矣。”
可知求真之难也。夫初学诗者，常纵意而写，但求其能合辙押韵，而不管其辞意符于实际否。近见许多作诗者，或诗意颠倒，不知所云，或虽写今日之情，今日之事，而词语中时有“油壁”“帷帘”“银钩”之类，殊为可笑。若令如汪彦章般字字从眼前出，语语自胸中来，不作镂空之想，则倍感艰难，真是“一字亦道不得”也。
欲求诗之“真”，则约有两端。一则须取物有源。象非意无以生，意非象无以出。故作诗之时，必现在眼前、心上，有一境界；于境界中，又复有许多物象，然后随之有所拣择也。读人之诗，解人之意，亦当如此。据说王荆公某日闲时翻阅举子行卷，至某广东秀才之诗时，中有两句“明月当空叫，黄犬卧花心”，不觉哑然失笑，遂改为“明月当空照，黄犬卧花荫”。其后罢相，偶然游至潮州，夜中与一老农谈，始知“明月”乃当地一种鸟儿，而“黄犬”则为当地一种虫子，立时便感愧疚。故取物有源，其象乃真；造境为真，其言乃合。所以诗家者流，必使其有所生活，有所经历，然后方可以“为有源头活水来”也。
其次则须造语有实。此“实”字，有两种义。一则必求合于诗境，而不可以任意也。近年时兴之古风，颇得世人追捧，每闻讽诵，然若细看词意，却是莫名其妙，支离破碎。盖其运用词语，都不能合成一完整之诗境也。二则其用语应“不隔”。如王静安《人间词话》云：
词忌用替代字。美成《解语花》之“桂华流瓦”，境界极妙，惜以“桂华”二字代月耳。梦窗以下，则用代字更多。其所以然者，非意不足，则语不妙也。盖意足则不暇代，语妙则不必代。
静安所说，虽非绝对，而实有一定之理。故王夫之《薑斋诗话》之附录《夕堂永日绪论外编》曰：
有代字法,诗赋用之。如月曰“望舒”，星曰“玉绳”之类,或以点染生色,其佳者正尔含情。然汉人及李、杜、高、岑犹不屑也。施之景物，已落第二义，况字本活而以死句代之乎？有胸有人者，不应染指。
是亦说用代字者，佳者虽佳，而毕竟不是写景最上之法，况代字常会形成死句。亚里士多德曾言：“最明晰的风格是由普通语言形成的。”而叔本华亦道：“朴素自然乃天才之最大标志。”故“真”非特为作诗之要，亦实为一切文艺之本矣。
又静安于《人间词话·未刊稿》中复曰：
词人之忠实，不独对人事宜然，即对一草一木，亦须有忠实之意；否则所谓游词也。
所谓“游词”者，即非经深入之体察，非能触及于事物，而只是信手而写者。此何以应酬之作，每多陈调；歌谀之篇，常为空洞也。以与上所载汪彦章事参看，岂不明乎？
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