惑学思影录:中国电影史论集_钟大丰_9787506085113

本书是电影史学家钟大丰的自选集，收录了他部分重要的中国电影史学术论文。其中一些文章的意义不仅在于其学术内容本身，也是中国电影学术史的一种独特文本。用他的话说：我把这本小书起名为《惑学思影录》，就是想把它作为自己用电影史研究的方式应对现实、思考电影的学术道路的一种梳理。其实我觉得自己所做的学术研究究竟解决了什么问题并不多么重要。其是否有意义和价值自有历史来评价。但是一些研究既然已经进入了中国电影研究的历史视野，我更希望让人了解的其实不是我说了些什么，而是在当时的历史情境中为什么会做这些研究，以及这些历史研究在历史情境中空间要表达什么。”

自序：为了思考现实而研究历史

从我第一次进制片厂当洗印工人算起，今年正好是第40年。人生到四十岁已经被称为“不惑”了，可我进电影圈四十年了，却无时不“惑”。所谓“惑”用个通俗的说法，就是“弄不清楚”。而这种基于现实体验的“惑”，其实正是思考和进行学术研究的基础和动力。我把这本小书起名为“惑学思影录”，就是想把它作为自己用电影史研究的方式应对现实、思考电影的学术道路的一种梳理。其实我觉得自己所做的学术研究究竟解决的什么问题并不多么重要。其是否有意义和价值自有历史来评价。但是一些研究既然已经进入了中国电影研究的历史视野，我更希望让人了解的其实不是我说了些什么，而是在当时的历史情境中为什么会做这些研究，以及这些历史研究在历史情境中究竟要表达什么。
有一种流行的说法，叫做“一切历史都是当代史”。是说所有的历史研究和历史写作都不能脱离写作时代的历史情境。作为从事了30多年电影史研究的人，我对这一点深有体会。这种写作时代的历史痕迹包括两个方面：一是从写作者来说对其研究的对象的选择，作出的历史描述与评价都离不开其所处的现实。历史研究写作行为本身是历史学家应对现实的一种方式。另一个方面则是任何历史写作都不可避免地打上写作时代的思维方式和语言习惯等种种历史烙印。这种历史烙印有的是写作者自身有意识或无意识的表达，也有的源于应对当时传播和交流的语境表达技巧。
我是一个将随遇而安和不甘寂寞矛盾地结合在一起的人。说随遇而安是自幼我从没有一些人常说的那种喜欢某个东西、计划着将来一定要做的执着的理想。生活把我推到哪里，我首先想的是扮演好生活分配给自己的角色。说不甘寂寞是总是希望能表现出一些自己的独立性和现实生存感。念研究生学的是中国电影史，但是对电影现实的关心却一直影响着我的专业学习和研究。当时电影是关注的重点在三十年代，对三十年代左翼电影的创作从思想内容到艺术成就都给予了很高的评价，但对此前的电影整体语焉不详且并评价负面。我不相信在那样一片“垃圾”上会骤然诞生三十年代的辉煌，便把论文准备的视野集中在了初期电影方面。开始我准备从当时基本持否定态度的鸳鸯蝴蝶派文学对电影的影响入手。但是电影界对于“电影与戏剧离婚”的现实争论很大程度影响了我对史料的关注和思考。特别是参加“20年代到40年代电影回顾展”观摩了一批早期电影之后，使我基于自己对电影现实的关注和思考选择了“影戏”这一历史研究视角。四年本科历史专业的训练让我知道历史写作必须建立在对历史的描述和梳理上。在《论“影戏”》这篇论文的文字表述里我没有与80年代的理论争论做任何的直接勾连，但其中又显然存在着现实理论语境影响的痕迹。这多少也是这样一篇史学论文在当时居然能引起一定社会关注的原因之一吧。
人们常说理论研究和艺术创作是基于截然不同的两种思维方式。这当然是对的。但我从个人的研究经验中也有一种有趣的体验，感受到理论写作（包括历史写作）作为一种创造性劳动来说，也和创作有某些相通之处。在创作过程中，创作主体的个性和表达欲望是艺术创作的基础。可能是自己有某种东西想要表达，于是寻找一个适合题材和艺术语言加以表现；也可能是遇到了某个素材打动了自己，然后从中发掘出自己想要表现的东西；或者是接到某个命题作文的任务时，努力在题材或类型的限定里尽可能地“塞进”自己想要表现的东西。这当中需要用各种方式调动自己的知识储备和创造力，排除种种干扰，用创造性的劳动尽可能让做出来的东西“对得起自己”。每个搞过创作的人都知道，那种“不把自己放进去”的创作不可能出好作品。而创造性有时需要某种“灵感”状态，苦苦思索而不可得，却因某种契机突然进入状态最能带来创作的欣慰。理论写作何尝不是如此。谁也不愿人云亦云。但是任何有创新性的理论研究也离不开研究者知识和理论储备与个性化的思想表达需求的有机结合。而这种表达需求也同样离不开研究者的现实感受。具体的研究选题可能是自己设计的，也可能是为了参加各种研究计划或研讨会而被“命题”的。但是作为研究者自身的“投入”程度常常对成果是否具有创新性至关重要。这种“投入”包括严谨的学术态度和独特深入的理论思考。当然，理论研究对于知识传承的系统性和理论逻辑的严谨性方面有着不同于艺术创作的更严格要求。尤其是历史写作，资料的翔实精准是合格的历史写作的基本要求。然而如何将纷纭复杂的历史资料形成对认识历史和启示现实有意义和价值历史表述，则离不开历史学者的创作性劳动。这种创造性的劳动包括建构历史叙述独特的切入角度，对于史料进行细致严谨的梳理、辨析和考证等等诸多方面。而理论和历史写作也常常会体会到那种“众里寻他千百度，暮然回首，却在灯火阑珊处”的创造性乐趣。
一次影史李家军同门聚会时，大家开玩笑说我们之中有 “窜稀派”和“便秘派”之分，我大概就属于那不太通畅的一类了吧。作为一种自我辩解，我也把这归于自己太把理论写作当作一种创作看待，太追求写作过程的宣泄感了。我是个在写作方面有点懒和拖延症严重的人。在学校当老师，课堂上讲过两遍的东西再写文章会觉得索然无味，加上其他干扰较多，弄得许多写作计划胎死腹中。回想起来常觉得非常惭愧。在为选编此书而重新阅读一些文章时，会让我回想起当时写作时的精神状态。它们多少都与当时自己对于中国电影现实状态的一些感受和思考有关。所以，我给一些文章加了简单的题注，对写作缘起做了一些交代，也算是作为历史的一些补充吧。
我到电影学院任教也30年了。第一次有人向我提出编一本论文集的要求，是1996年第一次招收硕士研究生时，当时的学生万传法和李二仕（他们现在都已经是知名的电影学者了）向我提出想找我的一些文章不易找到，建议我编一本论文集，也有出版社想给出。可我当时一口回绝了。
原因说起来有点矫情。其实和我对自己所做的电影史研究的看法有些关系。我虽然是从学历史专业开始走上了电影史研究的学术道路的，但从自己的学术个性而言其实是不太愿意沉在一个很具体的历史领域里自娱式地玩味。我对历史的兴趣更多的是源于自己的现实体验和兴趣，希望能通过“通古今之变”帮助对现实有所思考和启示。在教学里，我一般都反对学电影史的学生只读结集出版的文集，而要求他们去找史料的原始出处。读一篇文章的同时，还要浏览周边的相关文章，才能更好地理解具体的文章。也正因为如此，我觉得我的许多文章其实都是在特定的历史条件下，根据自己对现实的感受和需要写的。离开了历史情境，其意义和价值都会变化。
但是近年来遇到的几件事使我改变了看法，觉得结集出版也有一定的意义。一件事是一次读到一篇研究一个相对比较冷门的创作者的文章，感到作者似乎没有注意到80年代有两位学界前辈写过同一领域的文章。这使我感受到网络时代资料查询方面出现的一些新现象。现在的研究者越来越多的是靠网络关键词检索寻找资料。对于早期的史料大家都知道网上有限，还会下些功夫去查。但对近几十年的资料和研究成果，由于一些重要的专业杂志论文等已经电子化，就很少有人去系统地阅读纸质报刊杂志原本。这样使得一些没有电子化的和没有包含关键词但是实际上内容相关的东西难以纳入视野。另一件事是某大学出版一本文集时收录了我一篇早年的文章，但是没有标明最初的发表时间。这篇文章是所涉及的学术领域第一篇学术性文章。其中对于当时尚属敏感的一些话题是用一些比较曲折的话语进行表述的。但我的一个学生以为是我最近写的文章，来问我与此文有关的一些问题。其中对于其中一些今天看来明显过时的词语用法和似乎显得保守的隐晦表达颇为不解。这也更使我感到在现代资料检索条件下，还需要一些更有利于新的研究者们了解历史情境的辅助手段和资料整合方式。我这两年在做的一些中国电影史料原著影印丛书，李奕明电影文集和这本书的编辑等事，也是希望为中国电影理论史的进一步研究提供一些方便。
本书中除了我独立写作的文章之外，我也收录了少量我与他人合作的文章和共同参与的访谈或笔谈，希望这些能对更好地反映历史有所帮助。我也尽量在题注里对各自所做的工作加以说明。在此也对这些合作者表示感谢。
最后还要在此真诚的感谢北京电影学院文学系研究生胡晓钰、江凌飞、李荣恩、孙尧、许重江，博士研究生王刚为文章查找、文字录入和校对等工作做出的贡献，感谢吴冠平等老师和北京电影学院中国电影文化研究院及东方出版集团为本书出版提供的巨大帮助。

钟大丰
2015年6月

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