仿佛若有光
列夫 ·托尔斯泰的晚期风格和他的戏剧
张晓东
爱德华·萨义德在他的最后一本著作《论晚期风格：格格不入的音乐与文学》中提出了一个重要问题：对于伟大艺术家来说，生命中的最后时期，即晚期，当面临身体的衰退、疾病、生命终结，他们的作品和思想是否会呈现出一种新的风格，即晚期风格？艺术家在他们生涯的晚期是否会因为岁月带来一种独特的感知？通常人们认为这意味着浑圆成熟，不激不厉，意味着稳重、平静，与自己、与世界和解。但在不少情况下，艺术家们却选择了晚年变法 ，比如贝多芬，阿多诺在《晚年的贝多芬》中指出，贝多芬晚年的作品（例如《庄严弥撒》）充满了不和谐，不可调和性，甚至刺耳，呈现出一种自我放逐的状态。从风格上看它似乎意味着浪漫派的不可继续，但更意味着大艺术家面对死亡临近时，面对深渊，思想的纵身一跃时，不再满足于宁静圆满，而是呈现出一种强烈的不妥协，他们的晚期风格与时代背离，与流行相左，甚至呈现出无法调和的矛盾。在很多情况下，这种不调和容易被视为艺术创造力的衰退，但或许是同时代人没有能理解他们的超前。
当我们面对列夫·托尔斯泰作品的时候，虽然谨慎是必要的，但是难道这位文学巨匠不也同样呈现出一种没有被理解的晚期风格？众所周知，1870年代末，托尔斯泰经历了一场思想-道德危机，用今天的医学眼光看，他似乎陷入严重的抑郁症中。这成为他的转折点。不乏评论家、作家断言，托尔斯泰在《安娜·卡列尼娜》达到顶峰之后，艺术就开始走下坡路了，他的后期作品沦为布道，他身上的布道者战胜了艺术家，不再有文学性或艺术性了。但我们知道这不是事实，至少对艺术性极为坚持的（当然这也并非简单原因）纳博科夫就将托尔斯泰1886年创作的《伊凡·伊里奇之死》视为作家最具有艺术性、最完美、最成功的作品。这至少意味着，在纳博科夫这里关于托尔斯泰晚期作品失去艺术创造力的说法是不成立的。虽然纳博科夫似乎带着一点宽容揶揄了这篇小说的主旨，将它与《美女与野兽》类比（天国的回程票和童话故事里的魔法被等量齐观），但是他却流露出对这篇小说结尾处的兴趣，他引用了这个结尾，并进行了点评：
他寻找以前所习惯的对死亡的那种恐惧，却没有找到，在哪里呢？什么死亡？没有恐惧是因为他找不到死亡。相反，他找到的是光。
原来这就是它了！他突然大声喊道，多么快乐啊！
……
他听见这句话，心里重复了一遍。死过去了，他对自己说，再也不会有死了。
他吸了一口气，吸到一半停住，两脚一伸就死了。
对比《福音书》：一直在抱怨天父的（基督）大彻大悟，说 кончено，……随即垂下头来，气绝而亡。（纳博科夫：《俄罗斯文学讲稿》）
托尔斯泰的晚期风格也体现为一个追光的过程。这个过程经常被视为他重拾基督教信仰的证明。《约翰福音》里的那句光照在黑暗里，黑暗却不接受光，也很容易让人想起他晚期的一部戏剧的名字：《光在黑暗中发亮》。然而，托尔斯泰晚年追到的光究竟是什么，依然是有争论的。
与晚辈，且与和他交往较多的契诃夫、高尔基相比，托尔斯泰似乎传统上不被看作重要的戏剧家。帝俄时期托尔斯泰的戏剧在现代主义各流派话语中被认为平庸，在进步主义话语中被认为落后，在苏联时期的社会-历史批评话语中，托尔斯泰主要被视为俄国革命的一面镜子，因此关于他的戏剧评论也主要是从现实主义角度解读的，其中的戏剧冲突被理解为古老的宗法制与高速发展的资本主义经济之间的矛盾，并且托尔斯泰的勿以暴力抗恶思想也一再被批判。而近年来的俄罗斯戏剧评论中，托尔斯泰戏剧的审美价值得到了重视，其小说的心灵辩证法也被用于分析他的戏剧但显然这与《什么是艺术》中托尔斯泰的艺术观并不一致；而其中的伦理道德意识也得到了突出的关注。在中国，托尔斯泰戏剧《愚昧的势力》和《活尸》算是较为读者所知的作品，但对他的戏剧整体上都是比较陌生的，中国舞台上也很少见演出。不过，或许这正可以让我们减少先入为主的印象。观众通常对戏剧的期待遇到托尔斯泰的时候难免受阻，比如，他戏剧里的主人公经常开启忏悔的模式，通常今天的读者对此非常厌烦，当作喋喋不休的说教；他的戏剧情节仿佛都是为了服务于一个目的，就是通过戏剧主人公告诉观众（普通人和沙皇是一视同仁的）：你改悔吧，你以前的生活都是错的，是不道德的。那到底怎样的生活才是好的？他就告诉我们，天国在你心中。但这几个字是并不清楚的，它们究竟指什么，我们得清楚一点，才能够理解他晚期戏剧的意义。
众所周知，在阿尔扎马斯之夜后，托尔斯泰的思想发生了转折。换句话说，他对什么是幸福的人生这个问题的答案遭遇了危机。在这之前，我们可能在他笔下的主人公那里找到类似答案，幸福的生活是自然的，它以率真的、不做作的、神圣缔结的婚姻为纽带，以与大自然无限接近的生存状态为理想。《战争与和平》中的彼埃尔·别祖霍夫、罗斯托夫一家，都带有这种状态的印记。但这种古老宗法制的田园牧歌总是一种理想而已。在这种理想中，我们不难发现托尔斯泰青年时代的偶像，法国思想家卢梭的影响。这种影响对托尔斯泰来说实际上持续了一生。卢梭是一个在启蒙时代反启蒙的思想家，他思想中的人本来自然善好，但文明令他败坏深入到托尔斯泰思想中。在这里我们可以看到缠绕在托尔斯泰作品中的文明和自然的二元对立模式。需要指出的是，卢梭的思想体系与西方哲学的进程密切关联，因为启蒙思想将人的本性，包括各种基于计算理性、经济理性的利己主义抬高到无限的位置，被认为是高的事物；卢梭要做的是揭示出过去被贬低为低的，即身体的、激情的、感性的部分，为它们正名，它们才是原始的自然善好，从而完成了一种柏拉图式的霍布斯主义，一种反转的人道主义，生命的意义不是为了高的自我去超越低级的自我，而是相反，是为了防止文明进程中关于文明的错误观念败坏、扭曲、异化人的自然善好。也应当从这一反启蒙的角度去理解卢梭的《论科学和文艺》：卢梭不是要取消文艺，而是一种早期的现代性批判的构想。在他看来，文艺实践是一种享乐，是有很强的排他性的，文艺总是伴随着虚荣心带来一种优越感，一种不必要的欲望的满足，这种满足反而成为一种必需品，而真正的、自然的朴素情感的满足却被忽视了，从而导致了一个严重的道德问题：它贬低了人的朴素情感，成为了特权阶层的特需品。通过这个思路，我们似乎也能觉察到托尔斯泰在《论艺术》中那样陈述的原因，理解他究竟为何将莎士比亚如此贬低，因为莎士比亚正代表了一种高眉。托尔斯泰在文中断言善与美之间绝对没有任何共同点。艺术致命的力量使艺术脱离善因此，审美愉悦是一种低级享受。在对艺术的批判中，托尔斯泰让一切服从于善的理念。同样，我们似乎也能理解托尔斯泰为何也贬低自己的作品，认为自己除了给农民孩子写的一些文章外都不值一提，并在晚期创作中呈现出如此明显的布道色彩，因为这时文艺对他来说已经成为一个伦理学问题，在道德之重面前，文艺变得很轻，这也是我们面对这些戏剧时要去了解的问题。值得商榷的是，托尔斯泰笔下忏悔的贵族形象是否就意味着作家自觉对人民有尚未偿还的债？这很难说。作家大概理想化了他笔下的农民，这种理想化更是一种镜像，对于他来说，这些农民永远是他者，托尔斯泰需要自然淳朴更是为了他自己本人，为的是让自己摆脱文明的污染带来的压迫感，但他认为自己发现的真理适用于所有人，当然也包括这些大字不识几个的农民，他们也被污染了，当我们读《愚昧的势力》的时候，正应当对此特别关注。一旦我们以艺术的标准去要求这些戏剧，就很容易偏离了它们的内核。
理想化的俄罗斯地主的庄园生活并非是一首永恒的牧歌。它没有给托尔斯泰带来问题的答案。思考死亡让托尔斯泰极其痛苦，想到生命的无意义，他甚至有自杀的倾向。叔本华是他思想体系中的另一个重要人物。实际上，写完《战争与和平》不久，托尔斯泰就接触了叔本华著作，随即他就宣布叔本华为最伟大的天才，或者可以说，叔本华思想中的印度教、佛教等东方维度，与托尔斯泰十分契合，首先是他的关于人生虚无的、存在主义的思想，从印度教那里得来的二鼠侵藤的典故，以及佛教的四圣谛令托尔斯泰产生了很大的共鸣。另一方面，叔本华《关于意志和表象的世界》第一句话就说，世界是表象，他所说的表象就是说世界是不真实的，只是摩耶之幕为我们幻化出来的。托尔斯泰甚为认同，但他的认同可能也因为这佐证了他自己的思想：那些信誓旦旦声称自己掌握了历史真相的大人物实际上一无所知，他们宣称的不过是谎言。这种虚假是扭曲的，不自然的。但托尔斯泰的悲观主义很大程度上是亲人相继离世，尤其是他哥哥的死带来的。1869年的阿尔扎马斯之夜也是一个关于死亡的梦魇。因为死亡而产生的顿悟恐怕是托尔斯泰晚期风格的主要动因。这种顿悟的特殊之处在于，它对死亡的理解不同于其他基督教背景的作家，在托尔斯泰笔下，死亡就意味着一种终结，干脆利索，人生的意义在于，在此在的生命中奋力做出有价值的、利他的事情，这便是好的人生。
然而，人作为血肉之躯，要能做到这一点何其难也。这就需要信仰的支撑。但是，这个信仰究竟是什么，是很成问题的。众所周知，托尔斯泰被教会革出教门，教会如此做其实有充分的理由：他自己撰写了《福音书》，否认了《福音书》中所有的奇迹。也就是说，他否认从死里复活，包括耶稣的复活。托尔斯泰说复活，即非复活他只是从基督教借用了复活的概念。尽管伊凡·伊里奇说再也不会有死亡了，但这是否指的神不灭，也是很难说的。与其说它是真的基督教学说，倒不如说更接近海德格尔的存在主义。
和卢梭一样，托尔斯泰也写《忏悔录》，如果读者能够体会到这是多么有力的经典，也就能真正走进托尔斯泰的戏剧。在《忏悔录》中，我们看到托尔斯泰论证信仰的过程。他知道康德已经证明了，去证明上帝是不可能的，但他依然去寻找，因为寻找上帝不是理性地证明上帝，而是一种感觉。他在这个过程中承认了上帝的存在，但他排斥三位一体的上帝存在，而是将上帝等同于生命，等同于生活。然而，这依然还是一种关于生命的神秘学说。关于他的这种思路，美国古典学家弗洛姆认为，《安娜·卡列尼娜》中列文的顿悟与卢梭《爱弥儿》中萨瓦省代理本堂神父的信仰自白所写的找寻上帝的神父的心路历程如出一辙。他们找到的上帝是一种自然宗教的上帝，而不是亚伯拉罕启示宗教的上帝，在托尔斯泰那里，这种信仰更像是一种伦理学，而且是一种说一不二的伦理学，它还要改造科学和哲学，让它们都服从伦理学，至于文学艺术，当然就更加必须道德至上了。于是我们也难免怀疑，这种泛道德论将道德理想置于无限崇高的位置，对其他所有生活领域方面来说，是否同时也导致一种思想的专断呢？诚如瓦西里·先科夫斯基所认为的那样，托尔斯泰思想和创作的独特性不仅于此，而且，正是道德激情令他的描写有一种真诚的、极为罕见的表现力这种表现力正是从其道德激情、从真正的和无条件的善中生发出来的，这种魅力在谁身上也不像在托尔斯泰身上那样深刻。如此，我们再打开剧本的时候，一些迷惑似乎能够得到解释。
《愚昧的势力》（1886）曾经被译作《黑暗的势力》。原来这个译名也有着相当的理由。故事讲述了农村青年尼基塔在利欲熏心的两个婆娘，母亲玛特廖娜和情人阿尼西娅的唆使下，参与谋杀了情人的丈夫，富裕农民（这里不是后来的富农）彼得的故事。在社会-历史批评的话语中，从当时的时代背景来看，19世纪晚期俄国资本主义搭上了工业革命的便车，得到了迅速发展，金钱的逻辑渗透到乡村，败坏了古老的伦理法则，形成了一股黑暗的势力，让罪恶在俄罗斯乡村蔓延。但这种解释恐怕还是有局限的。对于晚期的托尔斯泰来说，黑暗也好，蒙昧也好，愚昧也好，都是为了让他心目中的光更明亮，即找到了信仰的人。他信仰的究竟是哪个上帝，那就很难说了。在这部戏里，光就是尼基塔的父亲阿基姆，一个崇敬上帝的农夫。阿基姆和尼基塔，不正是构成了对《福音书》里浪子回头的一对镜像吗？至于农村妇女毒杀亲夫的情节，在俄罗斯民间故事、民歌里都有很多，并不特定在19世纪晚期发生。她们是愚昧的势力的一部分。尼基塔因为散漫，心中没有信仰，所以他很容易就被愚昧的势力所裹挟，也正如剧名中的或者：一只爪子绊住了，整个鸟儿就完了。凡心中没有信仰那就是愚昧，而尼基塔深陷愚昧之中，但他的不同寻常之处是，他会感到苦闷。他并不为金钱干坏事，是愚昧蒙蔽了他，他只是盲目，而他由苦闷中发生了醒悟，他忏悔了，而且在托尔斯泰笔下的人物里，他是唯一一个当众揭发自己的罪的，并愿意接受任何惩罚，这个行为，这种转变才是托尔斯泰最为看重的重大意义，作为全剧的光，阿基姆欣然接受了自己儿子的忏悔，因为这就证明了上帝的存在：上帝一定宽恕你的，我的好孩子。……你没宽恕自己，他会宽恕你的。上帝呀，上帝在的！他在呀！……
《教育的果实》（1889）展现了托尔斯泰的喜剧才能。原名为《女仆巧施妙计或教育的果实》，讲的是女仆塔尼娅如何用计谋帮助农民从地主手里成功买到土地的故事。后来经过修改，成为我们现在看到的版本，但基本保留了原来故事的主干。不过，以往对这部喜剧的阐释似嫌不足。托尔斯泰写这部戏并非为了反映农民缺少土地的问题，也不是为了写下层劳动人民的机智，这部戏的主人公是贵族，兹韦兹金采夫一家。他们是被讽刺的对象。贵族衰落（这方面有点类似契诃夫的《樱桃园》）是一个事实，但托尔斯泰的意图不是感叹贵族的江河日下。教育在这里也可以翻译成文明，这出戏正可以用我们前文所述的反文明理解。托尔斯泰对文明的态度可能比卢梭更为极端。他全盘否定启蒙以来的、在西方影响下的俄国文明，当然，文明的果实就是上流社会了。他们看似光鲜，身处上流社会，他们是医生、教授、要员，但是却脱离大地、远离自然，看似忙忙碌碌，实际上过着没有意义的生活，兹韦兹金采夫只热衷于招魂术，他的儿子是法学副博士，却只热衷于各种赛马协会、猎狗奖励协会等等。他的女儿一副西方做派，却是愚蠢的，他的太太则非常傲慢。其他贵族和教育的果实，都是矫揉造作而且肤浅的，但又认为自己非常厉害。他们的谈吐看似高雅，却都是些无聊的文字游戏，非常空洞。相比较之下，女仆塔尼娅却是真正的聪明、活泼、直率、富有生命力，她轻而易举就戏弄了这帮老爷们。
但托尔斯泰并非一味反智。实际上，他最为期待的是贵族知识分子在认识上产生飞跃，发生转变。我们可以这样去理解《活尸》。在这个故事里三个主人公都非常高尚，都愿意为他人着想。托尔斯泰期待在这些高尚的贵族当中产生认识到过往贵族的生活都是虚假的、欺骗性的、不道德的人，只有这样的人多起来，世界才会变好。剧中的费佳·普罗塔索夫就是这样一个觉今是而昨非的贵族，他意识到自己的妻子丽莎和好友卡列宁在一起会获得真正的幸福，这是他给不了的，遂主动退出婚姻，自己选择放浪形骸。但按照当时沙俄的婚姻法，他们是没法离婚，对方也没法再婚的（《安娜·卡列尼娜》中安娜总是没法离婚也因为此）：除非一方死亡或失踪，或有一方承认自己通奸（也因此不能再婚），所以他制造了自己的假死亡，以便让丽莎和卡列宁在一起。活尸这个剧名即来自于此。但是这个道德的举动引来的是伪道德的审判：费佳被发现还活着，于是按照法律他们要被判处重刑。在被审讯时费佳对法院侦查官说了这样一段话：
有那么三个人我，他，她。三人之间的关系复杂，善与恶的斗争，一种精神斗争，对此您一点概念都没有。这种斗争以解决一切问题的某种情况结束。大家都会平静下来。他们幸福，他们喜欢怀念我。我堕落了，但是我幸福，因为我做了应当做的事。我这个无用之人，退出了生活，为的是不妨碍那些充满生机和优秀的人们。我们大家都活着。突然间冒出来一个混账东西，敲诈者。他要求我参加敲诈活动。我赶跑了他。他来找您，您这位正义斗士，这位卫道者。您呢，每月二十号为干伤天害理的事领取几个小钱，穿上制服，作威作福地耍弄人家，可被您耍弄的那些人的小指头都比您更高贵。他们连大门都不让您进去。您总算找到了，还洋洋得意呢……
至此，我们发现《活尸》其实就是一个道德法庭是对一种伪善的、虚假的道德的审判，并肯定了一种以自我牺牲为基础的道德。对于托尔斯泰来说，这种道德主义倾向是很自然的。不过，在普罗塔索夫的行为中还发生了另外一件重要的事情：自我放逐。成全他人这个高尚的说法背后不就是一种厌烦？对既往这套上流生活的厌烦，认为它无意义，所以他放浪形骸。自我放逐也是一种出走，而出走，正是托尔斯泰的终极行动方案对于他来说，出走即回归。普罗塔索夫就是这部戏中的光。
不过，活尸的出走并不彻底。《光在黑暗中发亮》才是比较完整的托尔斯泰晚期出走思想以及他的家庭生活的镜像。只不过，他要在20年后的1911年，才完成这场真正的出走，圆满了自己的人生，也实现了自己的好的、有意义的人生。剧本在作家在世的时候并未演出，甚至没有写完（只有四幕），但毕竟谁都能一眼看出剧中反映的就是托尔斯泰本人的家庭危机，以及他与妻子索菲亚·安德烈耶夫娜的深刻矛盾。不同的只是，他们的冲突在生活中是雷暴大雨，剧中矛盾只能算秋雨绵绵，托尔斯泰深知出走，放弃财产这种事情不会被社会理解，也必然对家人伤害极大，但茨维格称之为对一种有意逃亡尝试的自我辩护，并同时是对他妻子的一种致歉，即一部在极端的灵魂分裂中寻求完全道德上的平衡之作。在第一幕，我们就看到主人公尼古拉 ·萨伦采夫与家庭之间无法调和的矛盾。这不是婚姻爱情内部的矛盾，而是他止于至善的信仰追求，看破的通达，与家庭制度之间必然的冲突。如果他坚持对真理的抵达，就必然会放弃尘世的快乐，因为如果做不到无我，那就是一种口头上的叶公好龙而已，是虚伪的，虚伪、伪善是托尔斯泰毕生最痛恨的敌人。而抛家弃子这样的做法在没有达到那种精神境界的人看来不仅无法理解，而且是自私，极度的没有责任感这也是作为思想家的托尔斯泰不可能为一般读者理解，甚至遭到中伤、诽谤之处。托尔斯泰追求的是至善，没有这种至善，生活对他来说就失去了意义。而这个世界中大多数人追求的崇高，包括人们认为的家庭婚姻幸福以及教会解释的基督教教义，是无意义的，因为它们和真理无关。那么真理又是什么呢？真理是光。托尔斯泰并非没有仔细研究过教会学说。他反驳教会的思路在这部戏剧中可见一斑：从第一次使徒大会开始，他们就断言，他们掌握着全部绝无仅有的真理。因为假如我说，上帝是存在的，他是世界的创造者，大家都会同意我的意见。承认上帝存在这一点会把我们团结在一起。可是，假如我说，婆罗门神存在，或者说犹太神存在，或者说三位一体存在，那么这样的神就会分裂我们。人们希望团结一致，因此想出种种团结的手段，却忽视了一个毫无疑问的团结手段追求真理。就好像人们站在一座大房子里，光线从房顶中央照射下来。人们不是全体走向亮光，而是尽量在各个角落里聚集成一小堆一小堆。如果全体走向亮光，即使没有想到团结，却团结在一起了 。所以，最重要的是自我完善。
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