爵士乐被认为是美国的原生态艺术形式，是较能体现美国文化的音乐形态。它在100多年的历史中，经历了不同形式和风格的演变，参与塑造了美国文化和当代历史。

美国人类学家约翰·F. 斯维德也是从事非裔美国人历史与音乐研究的专家，他在本书中探讨了爵士乐的本质、不同流派爵士乐的特点，以及爵士乐是如何塑造美国文化的。作者考察了音乐人之间的交流、黑人文化对早期爵士乐的塑造、流派之间的互相影响和嬗变，这反映了作者对于历史的严谨态度，以及他对爵士乐的深刻认识——爵士乐本质上是包容、开放而不受拘束的。

这是一本关于爵士乐的基础性读物，但并非零基础。把本书当作一本导览，而读者是那些对爵士乐最初百年的发展历程感兴趣的人。你可以在书中找到爵士乐发展史，关于听什么、读什么和看什么的建议，如何评价该音乐的类型，以及它如何参与塑造了美国和世界文化。虽然这不是一本学术性著作，不过本书对爵士乐的传统观点与治史方法有自己的评论。此外，本书还讨论了近几年浮出水面的重要议题，以及对这些问题的思考。

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前 言

爵士乐常常被认为是美国唯一的原创艺术形式、美国的古典乐、20世纪最杰出的音乐。然而，即使它得到如此赞誉，通常流行媒体和大多数的音乐学者只会对它进行一些肤浅的讨论。关于爵士乐的知识总是滞后于音乐的发展，甚至在最近30年左右，这种差距越发明显。造成这种差距的部分原因是一系列的社会和美学因素，爵士乐在极短的时间内经历了其他音乐所没有的剧烈变化：从最开始作为种族音乐到进入文化的中心，成为美国最流行的音乐，以至在每个电台和点唱机上都听得到，接着，很快变得先锋起来，再次成为少数人的音乐，只得到知识分子、嬉皮士以及世界各地一些乐迷的支持。而所有这些转变仅仅发生在不到半个世纪以内。如今，在爵士乐发展近100年后的今天，对于许多人来说，爵士乐分裂成了不同的模样，对于一些人来说，它是先锋或另类的，而对另一些人来说，它则是传统的。爵士乐的听众群并没有扩大，但对爵士乐的理解却变得更深入了。现在，对于大多数人来说，爵士乐被认为是艾灵顿公爵（Duke Ellington）、贝西伯爵（Count Basie）、迪兹?吉莱斯皮（Dizzy Gillespie）和查理?帕克（Charlie Parker）的音乐；换句话说，爵士乐即等同于摇摆乐（swing）和比波普（bebop），它已经超过50岁了，演奏它的很多音乐家已不在人世。很多人没有意识到，在过去的半个世纪里，爵士乐经历了巨大的变化，一些不同风格的年轻音乐人迅速崛起。过去20年来，《纽约时报》和《新闻周刊》在文章里时常惊叹现在的爵士音乐人有些还是青少年或者刚20岁出头。当一家全国领先的唱片连锁店的销售经理被问及，为什么古典音乐和爵士乐的唱片被一起陈列在唱片店的同一区域，经理回答道：“古典音乐是从前白人演奏的音乐，而爵士乐是从前黑人演奏的音乐。”

然而爵士乐在20世纪50年代并没有停止发展。事实上，随后的音乐极富原创性和多元性。到了1959年，风向很明显发生了永久性的转变。奥奈特?科尔曼（Ornette Coleman）、塞西尔?泰勒（Cecil Taylor）、约翰?克特兰（John Coltrane）和其他一些人成了先锋音乐家，事实上，他们的音乐被公认为20世纪最后的先锋派音乐。这并不是说之后的音乐就没有新的或不同的发展，事实正好相反，之后的音乐呈现出崭新的面貌。不过仍然有必要把之后出现的音乐叫作“后科尔曼”（post-Coleman）。在20世纪60年代，爵士乐建立起了自己的“新”风格，而这种风格会持续很多年。与此同时，比波普成为爵士乐的中心，而摇摆乐经历了一场迟来的复苏。这开启了爵士乐的永久多元化。整个20世纪60年代，爵士乐经历了持续性的转变，特别是在音乐形式的融合上：爵士乐与各种类型的民谣、流行和古典音乐结合，甚至融入了西方音乐之外的形式。此前从未被用过的音乐资源与技术被运用在了爵士乐中。来自欧洲、非洲、亚洲（日本）和拉丁美洲的音乐人从美国音乐的发展中看到了各种新的可能性，并把本国的传统资源变成了独特的爵士乐或即兴音乐的基础。

紧随这场艺术潮流之后的，是许多不同派别的爵士音乐人开始热情地重新评估前辈的作品。先锋音乐人穆哈尔?理查德?阿布拉姆斯（Muhal Richard Abrams）以及新传统主义者温顿?马萨利斯（Wynton Marsalis）成了发掘早期爵士乐宝藏的积极倡导者。这提醒人们：伟大的艺术成就期之后通常紧接着伟大的批评期。不过这个时候，大多数的重估工作发生在音乐圈内，因为在之前30年里记者和学者的影响力已经式微。

爵士乐现在处于评论家加里?吉丁斯所说的“制度化的古典音乐精英和民粹主义中间派之间”——两边都排挤它，一边认为它是“流行音乐”，而另一边认为它已不再流行；两边都忽视它，一边觉得它缺少纯种血统，另一边在商业上不重视它，因为它的唱片卖得不好。虽然最近几年休闲和艺术活动有所扩张，但音乐口味的急剧变化和文化资源分配的转变严重限制了美国人与爵士乐的接触。爵士乐很少在夜总会登场，只在少数全国性的大都市才能找到，而且不管怎样，新的音乐形式和风格并不适合在夜总会表演，因为从严格意义上看，它们不再具有“娱乐性”。只有在大型城市或者一些大学城的电台才会播放爵士乐，而电视台基本上对爵士乐关上了大门。在当今的美国，一个人很可能从小到大都没机会听到任何音乐人演奏爵士乐。这种情形尤其古怪，因为现代爵士乐范围之广，表现形式之丰富，每个人都可能在某种类型的爵士乐中找到适合自己的口味。

然而爵士乐并不仅仅作为音乐而存在，它的影响力是深远的。爵士乐是一套松散联结的观念系统：它拥有自己的历史和传统的思想，以及可以赋予它现实感和存在感的意象和语词。爵士乐有自己的“圣徒传”，即使这个推选过程比较民主，它推崇的“圣徒”时不时会被投票移出或进入“宣福礼”（比如路易斯?阿姆斯特朗 [Louis Armstrong]就曾站上圣坛很多年，然后沉寂一时，而现在他又回到了顶峰）。爵士乐有一张虚构的地形图，它的细节之繁复正如神话学家卡尔维诺（Italo Calvino）或博尔赫斯（Jorge Luis Borges）所想象的一样：正当古典音乐在新古典主义的影响下开始抛弃标题音乐时，爵士乐出现了，在歌名和歌词里面撒满了各种组成“爵士乐美国”的街道名、铁道、路口、河流、三角洲、海岸以及城市。很快，整个国家甚至其他的地区也开始通过借鉴和想象的旋律与节奏在爵士乐中占据一席之地。

爵士乐以数量惊人的方式和途径被表现出来。“爵士乐”（从更广泛的意义上看）突破了它原本的意义，超越音乐的范畴而成为一种话语、一个有影响力的系统，成为许多文本的交会点，也是一系列象征性代码被创造出来的地方。“爵士乐”有与其他艺术形式互动的丰富历史，它的影响力远远超越了音乐本身，拥有各式各样的表现形式——唱片、电影、文学、广告、服装、演讲、食物、饮料，甚至体现在其他音乐类型中。比如，最近爵士乐手的照片成了一种生活方式的样板，出现在各种时髦的广告中，或者装饰着电影里时尚角色的公寓；自从路易?马勒在1958年的《通往绞刑架的电梯》（Ascenseur pour l’echafaud）的电影原声里面用了迈尔斯?戴维斯（Miles Davis）的音乐后，爵士乐就成了黑色电影的配乐首选。总而言之，爵士乐引发的讨论吸引了比它的听众群广泛得多的群体，现在它拥有一个很大程度上独立于音乐以外的生命。

然而，所有这一切并不新鲜。既然爵士乐是带着种族印记诞生的，我们就不可能把爵士乐从非裔美国人的历史里剥离出来，而这段历史也是美国的历史，是每个美国人灵魂的一部分。黑人的经历是美国文学的常见主题，比如在马克?吐温、赫尔曼?梅尔维尔和威廉?福克纳作品的字里行间都有体现。其他作家，像杜博斯（W.E.B.Du Bois），哈莱姆文艺复兴（Harlem Renaissance）时期的作家，以及诺曼?梅勒（Norman Mailer）都告诉我们，这种经历之所以有力，部分是因为它可以不借助语言，而通过身体、音乐和舞蹈来交流。在19世纪晚期到20世纪初期的欧洲，试图从工业化逃离的艺术家以及刚刚兴起的中产阶级在黑人文化中找到了共鸣。一种暧昧的新文艺发展起来，其代表人物是作家兰波和安德烈?纪德，以及艺术家毕加索和莫迪利亚尼。黑人爵士乐手的生活和样貌带有一种双重吸引力，这种陌生感来自于艺术家的身份和肤色。不论爵士音乐人能否被视为一种真正的职业，其都为20世纪提供了最早的非机械化的隐喻。自英国绅士（他们的姿态、权威以及得体形象）之后，还没有哪种形象可以像爵士乐手一样具有支配世界的影响力。对爵士乐手生活的想象为诸如一般民众和演艺人员的习惯和行动提供了模本；爵士乐影响了专业舞者的肌肉线条与脱口秀演员的节奏，也丰富了时装设计师、篮球运动员、士兵以及美国土地上其他无数角色的语言。如今，无论一个人是否听过查理?帕克，我们都继承了关于“酷”的观念，它代表了鲜明的个性，以及某种姿态。

过去曾认为高雅的欧洲文化才是真正的文化，爵士乐首次挑战了此种文化典范，质疑了所谓经典是“历史悠久”和“严肃的”这种观念。这种挑战从一开始就为人所知。在1917年，新奥尔良的正宗迪克西兰爵士乐队（Original Dixieland Jazz Band）制作了首张爵士乐唱片，《新奥尔良皮卡尤恩报》（New Orleans Picayune）在一篇文章中极力贬低该音乐，声称任何带着强烈节奏而缺乏和谐优美旋律的音乐充其量只能诉诸低等感官。11年后，在评估美国文化时，《纽约时报》（New York Times）把“爵士乐方式的思维和行动”与目无法纪、自大吹嘘、不宽容以及争风吃醋的行为一同放在负面新闻栏。甚至一些处于高雅艺术阵营的爵士乐拥护者都发现爵士乐隐隐带着威胁性。当爵士乐在“一战”期间首度传到巴黎时，评论人纷纷表示震惊：这种音乐并不仅仅是一种音乐形式，他们说——它同时是身体的、视觉的、社会的和情感的。所有人都注意到这是黑人音乐，虽然有时候它也由白人演奏。

关于爵士乐是隐喻和象征的这种讨论对于爵士乐的影响还有待商榷。一旦爵士乐从自己的源头和实践中剥离，被解放出来成为一种话语，“爵士乐”就可能产生奇异而不可预料的后果。这里转述一下音乐家唐?拜伦（Don Byron）的观点，如今每个人都想穿出爵士乐的派头，畅饮爵士乐，谈论爵士乐，甚至成为爵士乐——但没有人愿意聆听爵士乐。也许他还可以加上一点，今天每个人都想学习爵士乐。这有何不可呢？爵士乐的混搭和复合式的特质对于现今文化极具吸引力。在我们明白什么是后现代之前，爵士乐就已经是后现代的了——大胆地借鉴所有未被固化的东西，而并不在意它们的根源和文化地位；爵士乐奚落等级制度和浮夸自大，津津有味地品尝矛盾和荒诞。从一开始，爵士音乐人就以轻松的姿态审视和改造高雅艺术，不论是菲尔?施佩希特（Phil Specht）和阿斯特管弦乐队（Astor Orchestra）1922年录制的歌剧《拉美莫尔的露琪亚》（Lucia di Lammermoor）选段、约翰?柯比在1941年发行的活力十足的《贝多芬的即兴重复》（Beethoven Riffs On），还是赖瑞?克林顿（Larry Clinton）1956年的《忧郁的波莱罗舞曲》（Bolero in Blue）——该曲用4/4拍子来重新诠释拉威尔的《波莱罗舞曲》。与此同时，他们也修订和更新民谣、吟游诗歌、歌舞杂耍歌曲，比如提姆?布莱恩（Tim Brymn）1921年的《蓝调象鼻虫》（Boll Weevil Blues）、卡塞洛马管弦乐团（Casa Loma Orchestra）1938年的《我的邦妮在海的那边》（My Bonnie Lies Over the Ocean），以及吉米?兰斯福德（Jimmie Lunceford）1940年的《我再也不要学习战争》（I Ain’t Gonna Study War No More）。

在它兴起的第一个世纪末，爵士乐站在了关键的十字路口，它的边界正在转移，它自身的名字已经逐渐偏离了原点。有人可能会说，这个多元化和后现代的艺术形式成了自身成功的受害者。虽然爵士乐唱片的真实销售量表明这仍然是一门小众艺术，但它的影响力却神奇般地不降反增。甚至在世界其他地区，爵士乐也变得日益流行，继续定义和塑造着美国文化。