以生动流畅的语言叙述被国家授予“中国工艺美术大师”称号的紫砂巨匠李昌鸿的从业经历、技艺传承、在紫砂制作技艺方面的创新以及紫砂艺术作品的特点和成就，使读者能够了解紫砂陶艺方面的基础知识和蕴含其中的深厚文化底蕴。
现代工厂制造的许多一次性用过即丢的产品，轻率地消耗自然资源，从而打破了人类与自然的平衡。自然环境的每况愈下使人们更加怀念手工时代的田园生活。传统手工制作技艺在绝大多数情况下与自然环境相处友好，在生产过程中对自然很少有掠夺性破坏。传统手工技艺利用自然而不违背自然规律，从而达到与自然和谐相处的境界，这正是人类应该对待自然的生存智慧和求生态度。
在农耕时代，不同的地域、不同的自然环境，促使人们用不同的求生手段争取生存，决定了民族传统手工技艺的丰富多样性，体现了特定民族或群体的文化精神、思维方式和审美理念。目前，这种民族文化的多样性正被现代工业社会所产生的不稳定的文化观念所消解或替代。一个民族深层文化基因的改变，必然带来民族个性的变异和扭曲，以及民族特征的弱化甚至消亡，也必然带来价值观念的混乱。保留文化的多样性才能弥补这种损害和缺失。保护民族传统手工技艺的现实意义也正在此。
“中华百工”丛书的撰写和出版正是基于全社会对于保护传统手工技艺的迫切需要，从国家级传统手工技艺传承人和中国工艺美术大师中选择了几十位技艺精湛，口碑良好，在所从事的包括剪纸、雕刻、版画、刺绣、印染、营造、泥塑等各种行业中深受尊敬的有代表性的人物，以及对某项技艺的研究有特殊贡献的学者，在进行深入采访的基础上，为他们著书立传，让民众具体地了解什么是传统手工技艺、什么是非物质文化遗产传承的独特方式，这些大师和学者们都是些什么样的人以及他们是如何走到今天的。
尽管从基本内容上看，“中华百工”可谓是一套择不同行业之能工巧匠，述其巧夺天工之技艺，以业精于勤之事，明成功可望之理的丛书。就编撰旨意而论，固然有为这个并非显贵之群体中的佼佼者树碑立传的意图。但从更深的层面上讲，则是期望能够在高新科技日新月异并渗透到百姓生活之方方面面的“摩登社会”中，使民众了解传统技艺及其在社会经济、文化艺术等方面的永恒价值；另一方面，还欲借主人公丰富多彩的人生之路，起到“励志”与“启迪”的作用。换言之，人物不过是个模特，而其各有特色的师承授受、技艺源流（学习与继承）、技艺特点、成就造诣（创新与发展）等等，才是可资来者借鉴——激励奋斗意志、发现进取之路、在不同行业或职业中实现各自人生价值的要素。而要达到这一目的，主人公便必须是个“成功者”，如此才有说服力，才值得思考与借鉴。
就“百工”模特的人选而论，通常是首先聚焦在获得国家级“中国工艺美术大师”称号者的范围。因为这些人不仅个个身怀绝技，而且基本涵盖了传统技艺的各个领域。那么，这个范围有多大呢？自1979年由轻工业部评选出第一批“中国工艺美术家”到2007年改由国家发改委主持评选工作以来，先后五届的入围者不过365名。所以，从这些技艺堪称翘楚的“大师”级人物中遴选生活阅历丰富者作为模特并不困难；特别是当中国加人联合国教科文组织《保护非物质文化遗产公约》后，国家又在各个行业中确定了为数不多的传承人，所以，各行业的代表性人物似乎就更加明确了。然而从另一方面讲，经过深入社会以及不同行业进行考察，我们发现在这些头顶光环者之外，实际上还存在着更多值得关注的对象。因而，本丛书所涉及的人物对象，并不严格限定其身份与资历——只要其技艺水准、人生经历值得我们关注，能够使读者在某些方面获得启迪，便成为被选择的对象。
传统技艺的保护与传承，以及如何保护与传承，是一个非常复杂的问题。在当今社会，消极地保护、靠国家的经费与政策的支持予以保护固然是一个非常重要的方面，但也存在着“生产性保护”——在市场经济的大环境下，依靠自身的力量获得保护与发展的可能。例如闻名世界的宜兴紫砂茶具，便是一个非常典型的例子。又如有人对广西壮族自治区某地的传统造纸业和雕刻工艺进行了实地调查，发现仅在过去才有极大实用价值的造纸业已经衰微至极，而后者却因为注重其艺术价值的开发与创新而得到良好的保护与发展。因而，在当今工业化、现代化的社会中，如何因地制宜地对传统技艺进行保护与继承，并有所创新，便成为一个非常值得研究与思考的问题了。
总之，我们相信这套丛书的问世，将使民众对于手工技艺的价值有新的认识，并最终有利于传统手工技艺的传承和发展。
同时，也希望本丛书能够影响年青一代的择业观、成才观和价值观。
紫砂陶器产于江苏宜兴，故称“宜兴紫砂”。制作紫砂陶器的原料、工艺以及宜兴紫砂陶器的造型和功能，都有不同于其他陶器的独特之处。
因此，宜兴紫砂陶器已成为最具特色的中国传统工艺之一，在世界陶瓷发展史上也是一朵独放异彩的奇葩。这种延续了五百多年，经过长期工艺实践并深受人们喜爱的制陶工艺，沉淀着深厚的文化底蕴，形成一种独特的紫砂文化，而且仍在不断地得到丰富、发展和普及。
天赐富贵土位于太湖西岸的宜兴，自古为陶器产地，故有“陶都”之称。唐宋时期，开始并延续青瓷生产，但由于当地缺乏优质高岭土，所以质量不高；因而只能转向生产些缸、坛、罐、瓮等粗糙的日用陶器。据说，一日，忽有一形貌怪异的云游僧人来到太湖之滨，且边走边喊：“卖富贵土，卖富贵土喽。”村民以为僧人在说疯话，无人理睬。僧人又高呼：“贵不欲买，买富如何？”有几位颇有阅历的老者欲知究竟，便随他登上宜兴的黄龙山。僧人透露玄机，说这山中蕴藏的便是“富贵土”，足以世代享用不尽，言毕，扬长而去。几位老人从山中采集回红、黄、青、紫等五色之土，经过加工后竟然烧制成别具特色的陶器。于是众人效仿，世间遂有了紫砂陶器，以及世代相传、日渐精湛的制作技艺。
这个流传于宜兴当地的传说，虽然未必能够真实反映紫砂陶器的起源，但称紫砂矿为“富贵土”，却是名副其实的。多少年来，宜兴的陶工艺人们，正是依赖这种当地特有的“天赐之物”维持生计，并创造出众多价值连城、闻名遐迩的紫砂艺术作品。其原因就在于宜兴的紫砂泥，是一种构造特殊的矿体，经加工成“熟泥”后具有极强的可塑性、较小的干燥收缩率、较高的生坯强度，为各种造型提供了良好的工艺条件。以素胎无釉、质地坚硬细腻、色紫红或赤褐为特征的“紫砂壶”，便是用这种当地特有陶土烧制而成的“栗色暗暗，如古金铁，敦庞周正，极造型之美”的茶具。
然而在西方，却通常不会像中国人这样称其为“宜兴紫砂”或“紫砂壶”，而是称其为“’YixingStonewares”（宜兴瓷器）、“YixingWares”（宜兴陶器）或“Yixing’Feapots”（宜兴茶壶）。在这样的表述方式中，宜兴即可代表“紫砂”，具有特指“紫砂”的意思。
学者以为，这或许是17、18世纪宜兴紫砂陶器盛销海外所致。联想当时有“宫中艳说大彬壶，海外竞求鸣远碟”的诗句，相信这一推论并非无稽。
总之，紫砂确实可以说是上苍赋予宜兴的“富贵土”；但致富，还要有擅用此土的能工巧匠。
从“粗陶大壶”到“茗具精品”据学者研究，以茶具为代表的紫砂陶器向精细化、艺术化发展，与古代饮茶方式的变化具有密切的关系。明代中期以后，饮茶方式逐渐从“煮茶”向“泡茶”、“沏茶”转变，作为煮茶用具的紫砂大壶，当然要随之逐渐向小型化转变。加之文人雅士将其作为把玩之物，造作之人自然也会注重其造型艺术。同时，人们在饮茶过程中认识到“茶壶以砂者为上，盖既无土气，又无熟汤气”（明·文震亨《长物志》）；明清之际的李渔亦在《杂说））中谈道：“茗注莫妙于砂，壶之精者又莫过于阳羡（阳羡，即汉代宜兴之地名）。”有这三条原因，紫砂茶具在质与量两方面势必都会空前发展。正如明代学者周高起在《阳羡茗壶系》中所说：“近百年来，壶黜银、锡及闽、豫瓷，而尚宜兴陶，又近人远过前人处也。”而从制作技艺的角度讲，紫砂茶具得以实现从“粗陶大壶”向品茗、赏玩之艺术精品转变的关键在于能工巧匠频出，且传承有绪。
有实物遗存并见记载的紫砂陶艺鼻祖为明代正德（1506—1521）年间的陶匠供春（或写作“龚春”）。中国历史博物馆藏有一件刻有“供春”铭款，但专家多认为属后人仿制的“树瘿壶”。其后，见于记载的有董翰、赵梁、元畅、时朋和李茂林等五位名家。至明代万历（1573—1619）年问出现了前面曾经提到的“宫中艳说大彬壶”的主人公时大彬，他的早期作品虽多模仿供春，但后来风格却为之一变，改制小壶；且徒手制坯，不再用模，故样式多变；门下名匠辈出，成为一代宗师。此后各个时期的制壶名家不能一一列述，总之，他们或秉承传统，法度严谨；或张扬个性，于样式、配色、镂刻等方面妙出心裁；或崇尚古朴，嗜用粗砂，绝少装饰；或与文人联袂合作，另开文丽华彩之风；或恪守师作，仿造足以乱真；或兼收并蓄，融汇出新。汇集成佳作琳琅、巧夺天工的紫砂陶艺。
近代以来的兴衰民国初年，宜兴陶业界开始成立各种称为“公所”的行会组织，“紫砂业公所”便是其中之一。经营方式多种多样，或自产自销，或雇人作壶，或专营烧制。许多人农忙种田，闲时制壶。随着需求增长，产量也不断增大，陶商纷纷在苏、皖、浙等省及天津、青岛和烟台等地开设兼营紫砂壶的陶瓷商店。1917年，江苏省政府在宜兴蜀山创办“国营江苏省陶业工厂”，聘著名紫砂艺人为技师，生产、研究并教授生徒。至1921年，宜兴有紫砂从业人员600余名；10座专烧紫砂的窑，每年开烧140余次；年产量220万件，年产值42万元。紫砂生产约占宜兴陶瓷工业总产值的15％左右，并接受日本、东南亚各国的订货。这一年，朱可心、程寿珍、俞国良、吴云根、范福奎等紫砂艺人各自创作的“云龙鼎”、“掇球壶”、“仿古壶”、“传炉壶”等，均在美国芝加哥博览会上获奖。
1931年长江水灾和1932年日军攻占上海后，宜兴陶业一落千丈；1937年日军入侵鼎蜀镇[宜兴有丁山（亦称“鼎山”）、蜀山，是紫砂器主产地，合称“丁蜀”或“鼎蜀”]后，窑场大部分停业。
至1949年，衰落萎靡的宜兴紫砂业，几乎陷于后继无人的境地。
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