与佛洛伊德选择研究达•芬奇潜意识的幻想不同，本书中拉康选择研究达•芬奇的艺术作品来说明普遍适用的精神结构和肉体结构。书中从佛洛伊德对心灵机制的三重定位“自我”“超我”“本我”讨论到拉康的的三界说“想象界”“符号界”“现实界”；书中用马奈的《奥林匹亚》、毕加索的《亚威农少女》、安迪•沃霍尔的《金色玛丽莲》例证来说明拉康所说的艺术创作原则——我们所看到的艺术世界就是我们的欲望世界。书中用霍尔拜因的《大使们》来例证拉康所认为的立体透视歪像为画中的邪恶真理——即主体死亡的能指。书中用画作《令丘比特吃惊的普赛克》来体现：眼睛与凝视之间的辩证关系、可见与不可见之间的辩证关系、直感的想象场和介质概念的符号场之间的辩证关系。书中用大量的艺术作品为素材，向读者呈现了拉康思想与艺术之间的种种关联。 

因为拉康的作品很难把握，所以仅靠一个人的力量探求“眼色”（有一定势力且不好）的内涵,每个人也就只能理解其中的一部分。追本溯源，这种入门书通过拉康的核心观点引导读者，通过《蒙娜丽莎》把握布里奇•黎蕾（Bridget Riley）的画作精髓，通过拉康的著名作品进一步了解本人。紧接着，这本书也从著名大使贺尔拜因的作品写到了委拉斯•凯兹的《宫女》。因此，这本有很高可读性的入门书籍探索了人类创作艺术和欣赏艺术的原因,同时它包含了一个最经常被引用的思想家，这些都有助于理解拉康偶尔的复杂风格。 艺术之目的就是展露那些被答案所隐匿的问题。—詹姆斯• 鲍德温我们的问题总是给另一个人提出，我们认为这个人知道答案，这个人可能是我们的父母、老师、医生、牧师、朋友、爱人，甚至是我们的敌人。归根结底，我们的问题是提给这些特定他者之外的广义的文化秩序中的“大他者”。—拉康

史提芬•Z.莱文：莱斯利克拉克教授，人文和艺术史专业教授，任职于宾夕法尼亚的布林莫尔学院。

 

郭立秋，外交学院英语系副主任，翻译研究中心主任，教育部国家考试中心命题教师，副教授，硕士生导师。1998-2000 中华人民共和国驻荷兰大使馆翻译，2007-2008 清华大学高级访问学者，2010-2011 美国贝勒大学高级访问学者。主要研究方向为翻译理论与实践，主攻语篇翻译实践研究，多年来主要教授翻译本科、翻译专业硕士及学术型英语硕士的翻译理论与实践课程。编译著8部，在《上海翻译》、《中国科技术语》、《亚太跨学科翻译研究》、《外交学院学报》及《外交评论》等刊物上发表论文15篇。主要译著有《大作家•短故事•推理篇》、《大作家•短故事•悬疑篇》等（外语教学与研究出版社）。参编的国家十一五规划教材《英汉语篇翻译教程》（高等教育出版社）被评为“北京市高等教育精品教材”。参与的“高年级英语笔译教学探索与实践——自主协作、多元评估、文化转向” 荣获2013年北京市教育教学成果奖一等奖。

『前言』

 

『第一章』

弗洛伊德如何破解《达• 芬奇密码》

17 蒙娜丽莎的微笑

23 鸟的故事

25 小汉斯的神物崇拜

26 潜意识

28 从“母亲之欲”到“父亲之名”

 

『第二章』

拉康如何破解《达• 芬奇密码》

33 从自我、超我和本我到想象界、符号界和现实界

36 L 图式

42 从想象界的母亲到符号界的父亲

46 竖起的手指

 

『第三章』

另一世界来“物”

54 艺术升华

55 物

57 幻象公式

58 欲望曲线图

65 原乐

67 小结

68 从母性理想自我到父性自我理想

69 克莱因式母亲

71 艺术与空无

72 歪像

 

『第四章』

迷失的客体

84 阉割

 

『第五章』

何为图像？

 

96 眼睛与凝视之间的分离

99 歪像

103 面具

108 线与光

112 什么是图像

 

『第六章』

表象代表

123 《宫娥》

128 莫比斯环

137 人的处境

 

『第七章』

我是男人还是女人？

147 雕像与自我

151 女性原乐

154 没有性关系

158 症状

161 博罗梅安环

什么是图像

那么，什么是图像呢？为了回答这个问题，拉康把从肉眼透视点延伸出的三角形叠加在心理场中从光点放射出的三角形上。在第一个想象界三角形中，肉眼观察客体的视觉影像；而在第二个符号界三角形中，客体发出的光点穿过无形的能指屏幕，以帮助肉眼形成图像，并且形成肉眼的图像。在第三个图表中，两个位置相对的三角形交叉在一起—正如日常生活中相互交叉的想象辖域和象征辖域一样—凝视将视觉再现的主体以欲望图像屏幕的形式嵌在绘画图像中。正如泽克西斯看着帕拉西奥斯画的画布一样，我问：“我为什么在看这幅画？画家想通过这画告诉我什么？我要成为怎样的观画者才能直面这跳出画框高深莫测的凝视？我应该用什么话语去填补在视觉领域中画作所表现出的令人迷惑的不确定性缺口？”

拉康认为，在视觉领域中，凝视在主体之外，看着主体，将看者转化成被看者、一幅图像。他曾写道，在视觉领域中，“我是被拍摄的人”—光的修饰功能在一组几何坐标中把我照射、记下并绘制出来。在第6 卷中，拉康不再直白地把第7 卷中的他者作为解释我时凝视的来源，取而代之的是引出隐形的客体“a”，目的是把消失的肉体存在给予原始的母性面孔，这个面孔曾经用其凝视的火焰点燃了我的肉体。在主体的视觉领域中，母亲和孩子凝视的分离会使客体“a”变成可怜的无形残留。客体“a”让人想要重塑已消失的物凝视，也在画作中让人想要重塑消失的凝视的视觉表象。一方面，从欲望的角度说，图表的意象屏幕呈现了消失客体的想象图式，这个图式暗示了它的恢复欲望。另一方面，从驱力的角度讲，屏幕图像的交叉使得符号主体不被过分现实界的凝视所掩埋。这凝视来自太阳、母亲、儿子、物—比如一块闪闪发光的手表、一块反光的玻璃、一个光亮的苹果、一汪反光的池水、一幢闹鬼的房子—他们看来似乎是从消失的“物”的位置面对主体。视觉艺术的看者在画作、雕塑、照片和电影中不断面对这种客体凝视。这些艺术作品会在教堂、博物馆和画廊、电影照明屏幕、电脑，以及高清电视中出现。在希区柯克作品中，母亲被近亲奸杀，透过她房子的假窗，变态杀手用“物”

的凝视盯着我们，让人毛骨悚然。

想象界表现的主体也是象征阉割的主体。其肉体的价值很好地使用在获得能指的保护上，以防止原始凝视的创伤性复原。影像屏幕被画家巧妙运用，是牵制凝视的面具。毫不隐藏地面对太阳，就会有危险。但是如果你面前挡着图像，比如画架上的画布，你就能遮蔽掉不能直视的太阳，而在画布的边缘就能看见不那么强烈的阳光。现实界是不可见的凝视中心区，在它周围，我们的想象界图式和符号能指展开它们的不堪一击的旗帜，竖起它们无比脆弱的支架，客体“a”是现实界的残留鬼魂，可以用来填补中心的空缺。客体“a”填补了消失客体凝视和象征客体的空缺。三个空缺被系在了一起。在绘画艺术中，客体“a”的一个代表就是画家没有具体含义的独一性，它能让画家对作品产生象征认同。就像我们会说：“看，这是莫奈的画。”对暴露在凝视力之下的恐惧让画家的画作不仅成了欺骗想象界他者之眼（视觉陷阱）的方式—宙克西斯与帕拉西奥斯、莫奈与马奈也成了安抚符号界大他者凝视（凝视的屈服）的手段。有个明显的例子，那就是西方传统中异教徒或基督教上帝的全知凝视。德国哲学家弗里德里希• 尼采（Friedrich Nietzsche）把凝视的黑暗猛烈称为酒神（Dionysian），以疯狂和美酒之神命名，这种命名美学术语的方法被拉康采用，他以希腊罗马诗和光神阿波罗（Apollonian）的名字命名“画作的安抚效应”。

古典艺术、文艺复兴艺术和现实主义艺术通常希望通过提供一些和谐的元素来安抚或转移全能凝视。相反的是，表现主义艺术将自身原原本本地暴露于凝视的严格审查之下。拉康认为挪威画家爱德华• 蒙克（Edvard Munch）的作品就在寻求这种让人不安的凝视。蒙克最著名的画作《呐喊》（1893 年，奥斯陆国家美术馆）现在被印在全世界无数的明信片、海报和T 恤衫上。这种凝视默默地要求着：“让我看到你吧”！画家极力地表现出一个扭曲的形象，想用压抑的尖叫回复神秘的召唤：“你要怎样？”这个令人痛苦的问题希区柯克的《后窗》（1954）中的谋杀犯也问过。谋杀犯被一直在暗处观察他的神秘摄影师的突然闪现，被晃得睁不开双眼，就在这时他提出了同样的问题。而那一道闪现的就是凝视。