作为流通金币的电影是在相互影响彼此借鉴的过程中生长成熟的，无论视听语言还是类型样式，都欧亚兼收东西并蓄，比之其它艺术形式，电影确实更多“混血”特征。
家庭情节剧的使命在于聚焦家庭内部的紧张关系，从现实中发掘善恶，从庸常中寻找戏剧性，通过象征性的人物与情节展现两性纠葛，代际博弈，揭示人们“对新世界的焦虑”。
本书以家庭情节剧作为主轴，在美国源起、中国特色及日本方式的开放性框架内，探讨地缘、国族与这一类型构建的内在关联。描述其于不同时间不同文化语境中的形式变化，梳理其叙事模式、视觉元素、人物肖像谱系的特点。

本书收录了多篇研究中美日三国的家庭情节剧研究的文章，结合各类型电影的实际案例分析其背后的文化和电影学研究知识。论在哪个国度或哪个时段，家庭情节剧都是社会神经的终端显示屏，它贯通着世俗、凝聚着文化、汇集着人情事理的大小脉络。家庭情节剧的空间是私人的，更常常是普通人的，一个家庭的悲欢离合，映现历史与当下、国家与个人、生理意义上的男人与女人。如果我们用认知价值来衡量其类型效应，那么家庭情节剧所给予的是一副细腻的风俗画，它表述生存状态，揭示精神变动，以通俗的煽情触碰民愿民心，预示那可能到来的新生活。

杨远婴，北京电影学院教授，博士生导师。主要学术成果：《华语电影十导演》《九十年代的第五代》《电影作者与文化再现》《中国电影专业史研究：电影文化卷》《外国电影理论文选》《电影学笔记》《女性的电影――对话中日女导演》《电影概论》《北影纪事》《电影理论读本》《外国电影批评》等。

上编：天堂里的烦恼
― ―好莱坞家庭情节剧
第一章　生活的模仿―情节剧
第一节　比生活更离奇―从舞台到银幕
第二节　被玷污的天使―男权社会的女性
第三节　众声喧哗―家庭剧批评

第二章　天堂发生的一切―好莱坞家庭情节剧
第一节　黄金时代―过度的美国生活
第二节　天堂危局――家庭的陷落
第三节　昆汀的“道格拉斯 瑟克牛排”

第三章　浮华影像――家庭情节剧的形式与风格
第一节　风格表达
第二节　空间呈现
第三节　巨大的困惑――女人和男人
第四节　类型外延拓展――动作电影与同性恋电影
结语


中编：中国家庭情节剧
第一章　中国家庭情节剧的确立
一、家庭叙事中的伦理
二、家庭叙事中的爱情
三、家庭叙事中的文化
四、家庭叙事中的政治

第二章　家庭情节剧的初创
第一节　发端：郑正秋与《难夫难妻》
第二节　探索：从《劳工之爱情》到《孤儿救祖记》
第三节　果实：郑正秋与《玉梨魂》

第三章　家庭情节剧的发展
第一节　流散的家：《小玩意》
第二节　阶级之家：《姊妹花》
第三节　家国同构：《狼山喋血记》与《壮志凌云》
第四节　为国弃家：《青年进行曲》

第四章　家庭情节剧的成熟
第一节　光明之家：沈浮与《希望在人间》
第二节　斗争之家：《天字第一号》与《乌鸦与麻雀》
第三节　错乱之家：朱石麟与《各有千秋》
第四节　苦难之家：蔡楚生与《一江春水向东流》
第五节　现代之家：桑弧作品中的都市问题
第六节　纠结之家：费穆与《小城之春》

第五章　家庭叙事嬗变：20世纪50年代初期的私营厂电影
第一节　 婚姻自由
第二节　 家庭分裂
第三节　 家庭改造
第四节　 走向终结

第六章　家庭叙事逆转：1950～1966年间的公营厂电影
第一节　 宣传婚姻法
第二节　 批判婚外恋
第三节　 呼应民族政策

第七章　新家庭关系图谱
第一节　 父辈的失势
第二节　 女性从“家中人”到“社会中人”
第三节　 党的干部作为家庭危机的协调者

第八章　“革命家庭”的最终建成
第一节　 家庭伦理与革命伦理的置换
第二节　《 革命家庭》：家庭作为战斗集体
第三节　《 李双双》：家庭作为公共场域

第九章　 家庭情节剧的复苏
第一节　 家庭的复归
第二节　 封建家庭批判
第三节　 当代家庭审视
第四节　 家庭政治神话

第十章　家庭情节剧的裂变
第一节　 父与子的冲突
第二节　 家庭史诗
第三节　抗争的女性
第四节　 新型家庭
第五节　 家庭的离散
结语

下编：日本家庭情节剧
第一章　日本电影的家庭叙事
第一节　家之情结
第二节　家之寓言
第三节　家之变迁

第二章　人物与关系：家人浮世绘
第一节　神圣的父母
第二节　个体的烦恼
第三节　夫妇之间
第四节　姊妹的羁绊
第五节　孩子的世界

第三章　空间与表象：家的微观世界
第一节　衣
第二节　食
第三节　住
第四节　行
结语

绪论

在电影研究中，跨地域跨文化几乎是每一种学术考察的基础，因为作为流通金币的电影是在相互影响、彼此借鉴的过程中生长成熟的，无论视听语言还是类型样式，都欧亚兼收东西并蓄，比之其他艺术形式，电影确实具有更多“混血”特征。世界影像生产的大本营好莱坞，其长盛不衰的创造力就是源自对其他民族优长的吸纳，即使是最能标志美国气质的西部片，在后来的发展中也没有例外地融入了意大利通心粉的味道。面对舶来、改造、交汇的历史经验，任何一种电影问题都很难在纯粹的单一空间内封闭谈论。而作为与影像诞生时间相差无几的情节剧，在各国电影更是一种普遍存在。所以，当我们着手家庭情节剧研究时，就必须从多种案例出发，在美国源起、中国特色及日本方式的开放性框架内，探讨地缘、国族与这一类型构建的内在关联。

一
“Home is where the heart is”，“家乃心之所向” ，这是一本情节剧论文集的书名，它标示了情节剧的空间领域，也提示了情节剧的故事源头。作为一个特定的结构单元，家庭中的父亲、母亲、儿子、女儿分别指称了成人与孩童的不同年龄人群，也以各自的职业岗位与经济收入构成了阶级差别，可以说家庭就是一个自足的小社会。而对于以家庭为主角的家庭情节剧来说，其独有的认识意义也就在于通过亲情冲突审视现实危机，透过代际矛盾质疑既定社会观念。
家庭生活虽然琐屑，却与人类的生存状态密切相关，家庭情节剧的使命在于聚焦家庭内部的紧张关系，从现实中发掘善恶，从庸常中寻找戏剧性，通过象征性的人物与情节展现两性纠葛、代际博弈，揭示人们“对新世界的焦虑”。电影学者托马斯沙茨认为家庭情节剧造就了好莱坞经典时期最后一个电影类型，如同社会神经的感应器和集体神话的载体，它既要对生活的变化做出敏感回应，也要将新的价值观传输给观影受众。
家庭情节剧成为类型模式与道格拉斯瑟克、文森特明奈里、尼古拉斯雷伊、伊利亚卡赞等导演作者身份的确立相关，也可以说是法国《电影手册》和英国《银幕》对道格拉斯瑟克的发现与阐释奠定了家庭情节剧与其他类型比肩的地位。运用新马克思主义、精神分析、女性主义等当时的先锋理论，激进的电影学者解读这些导演于1940～1963年之间创作的作品，指出《苦雨恋春风》《夏日春情》《巨人》《朱门巧妇》《孽债》等影片直面战时和战后生活形态和社会角色的变化，将家庭危机作为主要叙事动力，以贵族家庭的嬗变表现妇女的困境和青年一代的愤懑，反映他们在现存社会体制内的反抗与挣扎。对美国中产阶级构成了辛辣的揭示与批判，无论在风格样式或文化心理上都提供了新的历史认识价值。
传统的西方情节剧往往揭示宗教教义和传统价值在现实生活中的衰减，而家庭情节剧明确抨击中产阶级道德伦理的缺失。托马斯沙茨具体分析道：“美国父权制和中产阶级社会秩序最确定无疑的代表是中产阶级家庭。它所经历的自身变化，成为了好莱坞20世纪50年代情节剧的焦点。50年代中期，
男人回到越来越疏远的官僚政治工作，女人则陷入劳工市场和照顾家庭的矛盾之中。移动性、郊区化、教育机会使得古老的代沟有了更现实的命题。而战后主导性的学术思潮弗洛伊德心理学与存在主义哲学都强调由于家庭和社会压抑所导致的疏离和宣泄。这些不同的文化元素结合到通俗电影，其叙事和
技术演化就形成了风格化的家庭情节剧。” 电影理论家劳拉穆尔维进一步阐释说：“好莱坞情节剧是美国神话的一部分，但更是对于公共领域叙事的一种追溯、重述和重组。它表征自己时代的历史，象征着摆脱当代政治生活中的种种困难，重新回到新的白人郊区私人空间的努力。”
托马斯艾尔萨埃瑟在《喧哗与骚动的故事：对家庭情节剧的考察》一文中把家庭情节剧归类于浪漫派戏剧和感伤小说，他通过对“情节剧”的字面意义melodrama（音乐+戏剧）的读解，阐释情节剧电影通过布光、剪辑、美工、音乐等技术手法的合成，建构了更加深刻的故事涵义。他认为20世纪四五十年代出现的彩色宽银幕家庭情节剧是“美国电影创造出的最好的，也许是最完美、最复杂的电影表现模式”。
如果说惊悚片的生理反应是恐怖与尖叫，那么情节剧的情绪感染则是哀伤与哭泣。 “情节剧影片一致公认的影片特征是，着重描写‘家事’或以‘女性’为主的家庭生活。” 家庭情节剧的叙事核心是寻找理想的丈夫或理想的父亲，女性的困境在于没有经济安全感，也无处宣泄情感诉求。家庭情节剧中的矛盾冲突不能像动作片那样用暴力的方法解决，也不能像喜剧片那样神奇地骤然逆转，因此焦虑与压抑就成为其最明显的类型气质。诺威儿斯密斯用西部片与之进行了比较：“在美国电影里，积极主动的男主人公成为西部片的主角，而被动或软弱的男女主人公则成为情节剧的主角。主动/被动之间的对比，不可避免地与另外一组对比交叉，即男性气质与女性气质的对比――情节剧――影片的中心人物通常以女性为主人公，当男性成为影片的中心人物时，他的‘男性气质’一般是有缺陷的。” 劳拉穆尔维也认为：“情节剧的特征几乎是这样一位主角的存在，其特有的行为活动是由自身不可调解或不可解释的内心矛盾引起的，这些‘不可言说的’情感溢入场面调度。”
“发现了一个瑟克，彰显了一个电影类型。” 是道格拉斯瑟克的高质量创作使家庭情节剧进入研究者的言说。他以家庭解体的故事、情感化的场面调度、反讽的画面创造出布莱希特式的“陌生化”效果，对20世纪50年代的美国社会提出了否定性质疑。在40年代的战争时期，好莱坞电影热衷对家庭的赞美。“家意味着那些好的事情：慷慨、高薪、舒适、民主，还有妈妈的派。” 但作为旅居美国的德裔戏剧导演，道格拉斯瑟克没有赋予家庭任何温馨色彩，他把家庭处理为一个冲突的场域，呈现经济转型时期人们的焦虑与不适，社会道德的隐忧和沦丧。可以说，他的家庭情节剧并不承接传统，而表征现实：揭示欲望、窥探私情、宣泄愤懑、展示物质、传递道统的坍塌。道格拉斯瑟克注重生活的暧昧与复杂，他的影片永远不会了结，那些纠葛于各种情爱中的矛盾事实上根本无法解决。晚年的道格拉斯瑟克直言不讳地说：
“我认为家能够最好地描述人们的生活，人们就处在那些交叉的窗户、栏杆和楼梯后面，他们的家就是他们自己的监狱，甚至他们还被所处的社会的价值观所囚禁。”“人们问我为什么在我的电影里有这么多花，因为这里面的家庭就是一个个坟墓，全是植物的尸体，花被剪下来的时候就死了，于是点缀在房间里构成了一种葬礼的氛围。” “我所有的结尾，甚至那些喜剧的结尾都是悲观的。”
道格拉斯瑟克的电影资源有文学亦有戏剧，他声称自己欣赏莎士比亚的方式：“他是个情节剧大师，用各种象征意义把艺术输进那些愚蠢的情节剧中，这与好莱坞系统有着惊人的相似性，莎士比亚不得不成为一个商业化的制片人，可能他所在的公司或者他的制片人会对他说，‘现在你看，比尔，有个疯狂的故事，关于鬼神、谋杀，你现在喜欢上这个故事，然后得把它改写了，只有两周时间，你得尽量让成本减少，他们会重新喜欢上这个剧本的’。……我那个时代的好莱坞导演没法做他们喜欢做的事情，但是毫无疑问莎士比亚比我们还不自由。” 面对社会现实的变化与价值观的紊乱，道格拉斯瑟克和自己的同时代人编织出一套新的符码来述说刚刚发生和正在发生的历史，将新事物和富有冲击力的价值观编织进通俗叙事，在陈旧与滥情的外表下，呈示一个时代的欲望与焦灼，将观众带入新的情绪和感受。
道格拉斯瑟克把布莱希特的间离效应套用到好莱坞情节剧的创作之中，力图使观众意识到他们在观看某种人为的影像现实。因此他的创作主题来自现实，创作方法却强调风格化，注重技巧，注重修饰：“在我所有的电影里，我利用了一种不是自然主义的照明……正像贝尔托布莱希特曾说过的，你必须不能忘记，这不是现实，这是一部电影。这是你正在讲的一个故事。” 他的电影拍摄也保留了剧院式的团队精神，其主要作品《地老天荒不了情》《天堂所容许的一切》《写在风中》《春风秋雨》都是固定的摄影师、音乐指导、布景师、服装设计师，主要演员洛克赫德森和简怀曼也是基本阵容。作为20世纪50年代“女性催泪电影”的杰出作者，道格拉斯瑟克的影片受到了观众的热烈欢迎，也引发了以后评论界对“家庭情节剧”这一类型模式的确认与讨论。

二
中国式家庭情节剧的诞生大大早于这一类型的命名。
早在戏曲艺术阶段，家庭就是舞台剧表现的主要对象，而这与修齐治平的儒教伦理范式有着天然的默契，历史规范的君臣、父子、夫妻、兄妹的人伦关系奠定了家庭在中国社会的特殊地位。美国学者孔飞力以一个外来者的角度分析说：“在中国，家庭一直是迁途活动的核心。几个世纪以来，中国家庭处在一个‘空间共同体’和‘时间共同体’之中。‘空间共同体’指的是‘共同生活’，但并不意味着生活在同一个物理位置。‘时间共同体’通过家庭观念和生产活动将一个男人同他的父辈联系在一起。” 也许是因为这个时空共同体始终具有主导地位和经济功能，所以用家庭矛盾建构戏剧冲突，表征社会症候，隐喻政治角逐，一直是中国情节剧的主导模式，家庭的故事往往折射历史的变迁。
电影历史，家庭剧在中国影坛始终独领风骚：20年代的影片把家庭的不幸归结为社会道德沦丧；三四十年代的左翼电影有效地利用了情节剧的煽情效果；五六十年代的宣教影片用家庭整合政治理念；80年代的谢晋通过戏剧化催泪达成心灵抚慰；90年代身在美国的李安述说父子两难，审视全球化时代的家庭离散。沧海桑田斗换星移，无论时空怎样流转变化，中国人的问题与心结永远映现在家庭空间。因此，家庭情节剧的备受青睐首先在于它以家庭生活为焦点，通过家庭危机呈现社会危机。
1949年前的家庭情节剧是一个混杂传统与现代的文化展台，充斥着对老中国的厌倦绝望与对新中国的憧憬期待：一方面，家庭情节剧为观众提供现代都市样貌，“新兴的中产阶级时尚的生活方式通过电影广为传播，并被影迷所效仿” 。例如《马路天使》中的摩天楼、电梯、饮水机；《渔光曲》中的钢琴；《假凤虚凰》中“住别墅、坐汽车”的至高理想。借助夸张的中产阶级生活场景，电影活色生香地呈现了都市摩登。另一方面，这种类型的影片又让家庭连接个体与社会、民众与国家，使之成为民族灾难新旧势力道德理念角逐的战场，譬如《一江春水向东流》《万家灯火》《 小城之春》《哀乐中年》。
1949年之后，以马列主义为思想基础的阶级理念取代孔孟之道的三纲五常，家庭改造成为社会主义建设的必要环节。作为最最重要的意识形态工具，电影以“革命家庭”的银幕化参与了这一改造。在工农兵电影和题材决定论的整体氛围之下，表现婚姻爱情、世俗伦理的家庭剧逐渐被旁置于创作的边缘，只有阶级斗争才能是新中国电影的故事核心。于是，“革命高于一切”的原则改变了家庭剧的类型元素―私人寓所成为集体场域，家庭关系变为阶级关系，女性从“家庭中人”变为“社会中人”，传统的父亲死去，党的干部成为家庭问题的协调者，家庭叙事最终演绎为革命叙事。
制作精细的《革命家庭》可以说是这一时期家庭剧的典范。通过一位农村妇女从羞涩的小媳妇到坚韧的革命母亲的成长经历，影片试图说明： 革命是个大熔炉，它能够使人百炼成钢；革命是个大家庭，它让无数孤苦的人们获得亲情与温暖。当年的评论这样赞扬道：女主人公“周莲和她的亲人们的情感是深沉而又崇高的：她爱他们不只是由于他们之间的亲属的血缘关系，并且是由于他们之间的阶级的血缘关系”。确实，女主人公和亲人们的纽带在于他们共同从事的地下工作，她和她的丈夫儿女既是至亲至爱的家人，又是神圣事业的战士，这种爱超越了个人生活的狭隘，而寄托于伟大的社会理想。
动荡中的家庭，成长中的女性，离乱中的亲情，导演水华以细腻的叙事策略缝合了私人情感与革命目的，“寓伟大于平凡”， 使这部概念先行的作品并不乏动人的感染力。谢晋被誉为情节剧的第三代传人，他的《天云山传奇》《牧马人》《芙蓉镇》展现1949年后的社会动荡，以婚姻爱情表征政治伦理，故事里有人情，亦有传奇。与自己同时代的导演相比，谢晋更娴熟于好莱坞情节剧的善恶法则，他的主人公在社会旋涡里蒙难，在革命家庭中获救，让他们心灵安宁的永远是于苦难中携手的爱人，于困顿中相濡以沫的亲情。与1949年前的左翼电影策略相近，谢晋依然是将国族叙事嵌入家庭框架，透过情感得失讨伐政治迫害。
于20世纪末叶崭露头角的李安重新恢复了中国家庭情节剧的传统风范。作为当今炙手可热的国际导演，李安的三座奥斯卡金像奖、五座英国电影学院奖、五座金球奖、两座威尼斯金狮奖以及两座柏林金熊奖让世界领略了华人导演的魅力。虽然《理智与情感》《断背山》《少年PI的奇幻漂流》等好莱
坞电影让他获得了广泛的国际认同，但真正将其推入作者导演行列的却是他的中国家庭故事。青少年时期与父亲的精神拉锯以及长达六年的“煮夫”生活使李安的影像表达与家庭有一种天然的亲近，即使在他备受追捧的侠客、酷儿、奇幻影片里，也处处闪现家庭和家人的桥段。李安对中国家庭情节剧特色的重建主要体现于让他蜚声影坛的父亲三部曲。从《推手》（1992）到《喜宴》（1993）再到《饮食男女》（1994），李安的第一个银幕系列着眼东西方文化碰撞，演绎父子矛盾，揭示新旧观念冲突，使传统的家庭情节剧进入了当下的全球化时代。
在谈论自己的《父亲三部曲》时李安说道：“我在农业文化中长大，它试图强调和平与社会和自然的平衡，所以会努力尽可能减少冲突。但在西方文化，尤其是戏剧文化中，一切都是冲突，它主张个人自由意志，还有个人意志如何在家庭内甚至更大的社会内创造冲突。我发现自己对于处理这种情况比较有天分。” 台湾资深电影人焦雄屏也认为：李安的成功主要来自于东西方文化的“缠斗”， 他占尽了东西方文化交流的优势，没有其他人如此清楚地懂得跨文化。如果说《父亲三部曲》的创作思想来自李安青少年时代与父亲的“暗战”，那么影片的成功则在于好莱坞类型法则与中国家庭规则的对接―东西差别，新旧隔膜，大大小小的纠葛充满了误解错认的幽默桥段，而忍俊不禁中又常常暗涌着哀伤的泪水。《饮食男女》里的一句台词这样定义家庭：“一家人住在一个屋檐下，照样可以各过各的日子，可是从心里产生的那种顾忌，才是一个家之所以为家的意义。”正是循着“家家有本难念的经”，把握善意谎言中的隔阂与温情，构筑藕断丝连的戏剧冲突，李安的家庭情节剧才如此令人迷恋。
所谓的中国式家庭情节剧，其特点就是在家庭矛盾中寻找故事，铺陈冲突，阐述伦理，教化观众。无论始作俑的《难夫难妻》，映现战乱的《一江春水向东流》，还是塑造新权威的《革命家庭》、隐喻离散的《饮食男女》，都充分调用情节剧的类型元素，以家庭整合人事，表征中国社会于不同历史阶段所遭遇的各种问题。

三
与中国相近，日本也盛产家庭情节剧，被国际上公认“最日本”的小津安二郎，其作品就是表现“家庭的形成与崩溃”。日本的家庭情节剧不仅有庶民剧代表，而且在其他类型也都浸透家庭的元素：“在黑帮片中，成员之间好像是家庭成员一样，并且是日本传统的‘师徒’(oyabun-kobun)关系。在时代剧之中，独行剑客（kobun）对于恩人（oyabun）的态度，则在道德上也如同儿子对于父亲的感情一样。还有在艺伎故事之中，艺伎的老板（老鸨）被尊称为妈妈，而那些女孩们也以姐妹相称。在白领电影之中，老板与太太和公司员工之间的关系也如父母与子女一样。”
在日本电影的黄金时代，小津安二郎、沟口健二、成濑巳喜男、黑泽明、木下惠介等标志性导演都以家庭影像反映时代焦虑，通过家庭的崩解与重建表现昭和时期不同阶层人们的困境与挣扎。《晚春》《麦秋》《东京物语》《武藏野夫人》《稻妻》《日本的悲剧》《生之欲》等影片都以此成为享誉世界的经典。
日本家庭情节剧的特色也可以说是由小津安二郎表征的。著名的日本电影专家唐纳德里奇对此曾给出详尽分析。他说：小津的电影只有一个主题，那就是日本的家庭与家庭的崩溃。小津电影最常见的影像是孤独的父亲或母亲一人枯坐在空荡的房间内。从社会角度出发，小津把庶民作为了他创作和观察的主体。小津电影里常常是日复一日的世俗生活，吃饭穿衣、叠被铺床、酬酢亲友、宽衣歇息，人物的悲喜也不过是男婚女嫁、亲人龃龉、衰老病痛等人生寻常问题。在他所经营的小小家庭世界里，情节的张力往往来自恪守日本传统的父母和正在远离民族文化的孩子们之间。他的作品数量很大，差别却很小，拍摄于1953年的《东京物语》囊括了小津风格的全部。小津自己说，“我要表现的是，透过子女的成长来窥探日本家族制度的瓦解过程。《东京物语》是我所有作品中最为戏剧化的一部”。
影片从战后的广岛县尾道村拉开，讲述老夫妻平山周吉和登美的东京之旅。平山夫妇拥有一个令人羡慕的大家庭：大儿子在东京当医生，二女儿在东京开美容店，次子虽过世八年，但儿媳仍旧独身，小女儿在家乡陪伴二老，大阪还有一个三子。渐渐老去的父母趁自己还能走动，前往东京探看长大成家的儿女们。但繁华而忙乱的东京没给两个老人任何欢欣却让他们处处遭遇尴尬，在迷宫般的大街小巷里他们不知自己置身何处，像孩童一样无助。即使到了儿女家中也摆脱不了仓皇与无措：先见长子，长子忙碌；再见女儿，女儿也是整日奔走。说是探访儿女，却依然是二老形影相吊。在东京的日子里，他们未踏足任何名胜古迹，只有一次游玩，还是寡居的二儿媳陪同。儿女们在生活的重压下疲于奔命，平山夫妇觉得自己到哪儿都是妨碍。尽管非常失望，平山夫妇仍然平和地离开东京。妻子登美在归途中病倒，回家后很快亡故。返乡参加葬礼的儿女们依旧来去匆匆，只有二儿媳留下陪伴了平山几日。影片结束，镜头再次回到片头的乡村画面：小学生们背着大书包上学，当教师的小女儿在课堂巡视，载着二儿媳的火车在汽笛声中远去，平山孤独地坐在屋中，对前来问候的邻居漠然说道：现在一个人住，日子就觉得特别长。家庭悄然离析、亲情微妙解体，小津在两个小时内展现了冲突，也铺陈了生老病死，但一切又如寻常般自然。低机位的拍摄使观众仿佛跪坐在人物身边，和平山夫妇一起感受子女的冷漠，体谅他们各自的无奈：长子想善待父母但没有空闲；女儿精于算计却并不宽裕；二儿媳肯放下工作陪伴父母，是孝顺也是寂寞。《东京物语》轻声曼语，却充满淡淡的哀伤，是小津电影风格的浓缩。
庶民剧的传统由中国人熟悉的山田洋次传承，他的《寅次郎》系列呈现了日本当代平民家庭的风貌，21世纪他又相继推出《母亲》《弟弟》《东京家族》，既是对温暖亲情的缅怀，也是向家庭情节剧的黄金时代致敬。因为执着地复兴庶民电影，山田洋次被誉为“国民导演”。
比之小津对中产阶级的偏爱，山田更钟情于社会底层。与平实的社会主题相匹配，他的《寅次郎》系列与《民子三部曲》镜头自然流畅，场面调度实在，表演生活化，剪辑零技巧，镜头语言与凡俗的生活表象高度统一。山田洋次认为，“看来极为平凡的日常生活也有能写成动人故事的素材，甚至可以写得比非洲大冒险的素材更动人”。 因此，普通百姓的喜怒哀乐始终是他作品的基本内容。在柴又街长大的寅次郎、从故乡九州到北海道拓荒的民子、含辛茹苦的小学老师，这些栖息在穷街陋巷的小人物，都是山田作品里情真意切的大角色。 虽然山田晚年以《东京家族》向《东京物语》遥遥致意，但他并不认同小津的艺术取向。在接受采访时他曾说，青年时代很不喜欢小津电影，觉得他眷恋中产品味，无视现实苦难，电影里完全没有生活困顿挣扎的痕迹。
正是这样的反思和批评，使山田在精神气质上与小津拉开了距离。近些年来，一批出生于20世纪50～60年代的导演在家庭剧的制作方面也颇有建树。譬如森田