谣曲简单来讲就是日本“能乐”的唱本。能乐是日本一种古老的有情节的表演艺术，其中包括“能”和“狂言”两种表演形式。它通过笛子、大鼓、小鼓等乐器的伴奏以及谣曲伴唱在舞台上载歌载舞。
　　保留至今的谣曲唱本共有240余个剧目，主要作者有观阿弥、世阿弥、金春禅竹、观世信光等。
　　具代表性的作品有《高砂》、《老松》及《当麻》等。

　　伊藤正义，生于1930年。毕业于京都大学文学部国文学科，文学博士。历任关西大学教授、大阪市立大学教授、神户女子大学教授以及大阪市立大学、神户女子大学名誉教授。校注有《新潮日本古典集成谣曲集》全卷。作品有《金春禅竹的研究》、《谣曲杂记》等。2009年去世。

译者序
葵姬——那边的厢房
安宅——辽远东南云起
安宅（续）——与爱妻别离
蚁通——以和歌精神为道
鹈饲——传说中的游子伯阳
浮舟——横越元久其人
右近——化身樱叶之神
采女——天叶若木的绿茵中
鹦鹉小町——百家仙洞之交
女郎花——写作女郎的花名
杜若——换装亦表心深奥
柏崎——白虹满地自成行
春日龙神——昼夜各参之拥护
葛城——高天原之岩户舞
邯郸——了悟尘世如梦
吴服——闻名遐迩的吴服村
源氏供养——寄予一卷轴
源太夫——日夜守护东海道
恋重荷——断其念之权宜之计
项羽——名为望云骓的马
樱川——卖身于人贩子
自然居士——探寻舟之起源
自然居士（续）——兴建云居寺
自然居士（再续）——喝食行者自然居士
俊宽——时在九月，节为重阳
猩猩——称御酒之名也在理
隅田川——人世哀愁如花盛
杀生石——道人玄翁
千手——此乃东屋哉
大会——山生小土块
经正——恋恋不合之夜游
定家——定家之执迷成葛藤
天鼓——真鼓从天而降
融——河原院乃盐釜之浦
融（续）——眷慕也罢悲叹也罢
融（再续）——月影映四门
巴——内疚之心
难波——名为王仁的相面人
鵺——漂至浦曲浮洲上
白乐天——青苔携衣挂岩肩
百万——地狱节曲舞，哀伤之嗟叹
富士大鼓——周公出手，潘郎泪流
浮桥——苦难之海
松虫——花鸟游乐之琼筵
三轮——女相三轮神明
《谣曲杂记》由来
解说
编集后记

　　《阅读日本书系：谣曲入门》：
　　葵姬——那边的厢房《葵姬》是根据《源氏物语》的葵卷所编写的能乐。在表演开始时，舞台中央放有一袭小袖和服，这小袖和服代表了卧病在床的葵姬，也就是光源氏的正室夫人。为了查明葵姬的病因，侍奉朱雀帝的下臣（配角助演）便差使照日的巫女（助演）用梓木弓施法，于是六条妃子（前场主角）的怨灵现了形。妃子叨念着怨言，飘到枕边来捶打葵姬，留下诅咒后不见了踪影（幕间休息）。下臣又请来了横川的小圣（配角）进行祈祷，已成为鬼态的妃子的生灵（后场主角）开始出场，后被小圣降服。这就是主要内容。
　　世阿弥的传书《申乐谈仪》记载了与现行版本不同的古时候的演出版本，本论就此展开论述。二者间确实存在较大的差异，首先是古时候的演出中前主角是乘着道具车出场，车旁还跟随有助演侍女（青女房）。而在现行版本的演出中，助演已是照日的巫女而非青女房，但还保留着“原为青女房”这一唱词，只是青女房的台词由照日的巫女讲了，这就出现了矛盾。
　　而且，配角助演与现行版本中饰演光源氏之兄“朱雀帝”的下臣之间也没有必然性，其实，由葵姬的父亲“左大臣”来担任助演可能会更自然些。这种情况在能乐中比比皆是，因为配角的身份总被定型为“侍奉当朝天皇的下臣”。再者，是阿伊（左大臣家的下人）的情形也有所变化，我推测现在配角助演的台词“在那边的大床（厢房）”当初应该是阿伊的台词。“大床”这个词本来是指横川小圣进行祈祷的厢房，却被误解为葵姬的病榻。考虑到演出所发生的这些变化，我们就可以明确谣曲原本的样式和意思了。最后，横川小圣也不是《源氏物语》中的人物，他的出场有一个契机，就是相应和尚通过祈祷治愈了重病嫔妃这一事迹，我认为这可以作为诠释“大床”的题材之一。
　　众所周知，《申乐谈仪》中记载了近江猿乐的犬王所主演的《葵姬》，其采用的表演方法与现行演出的形态大相径庭。
　　首先，在犬王主演的《葵姬》中，前主角乘着道具车出场，这不仅代表六条妃子的这个身份，还暗含了她怨念的根源，即是在贺茂神社举行祓禊仪式时，与葵姬一行人争夺车道（出自《源氏物语》葵卷）所致。故而其唱词尤为强调对车的印象。前主角身边伴有作为配角助演的随车侍女（青女房），展现出“原为青女房，车无牛而辕损，潸然泪下”的姿态。因此，在“枕”打葵姬那一段情节里，应该是配角和助演（青冬房）两人的对手戏。之后的版本，省去了车道具以及助演（青女房）的出场，但唱词却原封不动地保留了下来，这就导致两人的对手戏演变成了现在舞台上所看到的那样，是配角和助演（照日的巫女）在对话了。
　　这是能乐表演在对多人出场的古老形式进行精简的过程中所做的处理，对此，我们既不能一概而论地说演出被越改越差，但也不能否认其的确残留有矛盾以及不合理的地方。
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