相看是故人_穆凡中_9787506372794_厦门外图集团有限公司

本书收入作者自一九八八年在《澳门日报》发表与戏剧有关的专栏文章，勾勒出二十四年来澳门的戏剧状况，并对内地、香港、台湾戏剧活动的有所关注。作者在《澳门日报》的专栏名为“东柳西梆”，取戏谚“南昆北弋、东柳西梆”之意，却也不无调侃——“东一鎯头、西一棒锤”，自谦文章像戏台上抓词儿那样，“见三说三，见四说四”――不讲究章法、无甚么规律可言。

后记：关于这本《相看是故人》
我学的是工业与民用建筑，干了大半辈子土木工程。作文，外行，是半路出家。上世纪80年代移居澳门后，干了八年本行，稍有成绩，工作、生活都没有那么大压力时，为圆少年时的文学梦，学人家舞文弄墨， 1988年向《澳门日报》投稿。1989年，《澳门日报》给了我一个专栏，写与戏剧有关的小块文章，我便取戏谚“南昆北弋、东柳西梆”的 “东柳西梆”做栏目的名称，表示这栏目与戏有关。另外，我也把“东柳西梆”这四个字的意思延伸、“扭曲”了一下，解作“东一榔头、西一棒槌”，表示这栏目中的文章像戏台上抓词儿那样，“见三说三，见四说四”——不讲究章法、没什么规律的意思。
这栏目一写二十四年，约莫有八百来篇。
如今回头看，如果这栏目中的文章还有可取之处的话，那就是无意中把二十四年来澳门的戏剧状况作了个记录。
此外，我从1996年开始，走出了澳门。这样，除了在内地、台湾报章杂志上向各地朋友介绍澳门戏剧外，也在“东柳西梆”这栏目内，介绍了内地、香港、台湾的戏剧活动状况；如两岸四地的大型戏剧活动——华文戏剧节、中国昆剧艺术节、京剧学国际学术研讨会、小剧场剧展……
这个栏目中，当然也包括对许多外地来演的和本地剧目的推介、评论。

后记：关于这本《相看是故人》

我学的是工业与民用建筑，干了大半辈子土木工程。作文，外行，是半路出家。上世纪80年代移居澳门后，干了八年本行，稍有成绩，工作、生活都没有那么大压力时，为圆少年时的文学梦，学人家舞文弄墨， 1988年向《澳门日报》投稿。1989年，《澳门日报》给了我一个专栏，写与戏剧有关的小块文章，我便取戏谚“南昆北弋、东柳西梆”的 “东柳西梆”做栏目的名称，表示这栏目与戏有关。另外，我也把“东柳西梆”这四个字的意思延伸、“扭曲”了一下，解作“东一榔头、西一棒槌”，表示这栏目中的文章像戏台上抓词儿那样，“见三说三，见四说四”——不讲究章法、没什么规律的意思。

这栏目一写二十四年，约莫有八百来篇。

如今回头看，如果这栏目中的文章还有可取之处的话，那就是无意中把二十四年来澳门的戏剧状况作了个记录。

此外，我从1996年开始，走出了澳门。这样，除了在内地、台湾报章杂志上向各地朋友介绍澳门戏剧外，也在“东柳西梆”这栏目内，介绍了内地、香港、台湾的戏剧活动状况；如两岸四地的大型戏剧活动——华文戏剧节、中国昆剧艺术节、京剧学国际学术研讨会、小剧场剧展……

这个栏目中，当然也包括对许多外地来演的和本地剧目的推介、评论。

今年，澳门基金会打算出一套“澳门文学丛书”，第一批中有我一册。得附骥尾，当然是一件值得庆幸的事。编者策划这套书每册以二十万字上下为宜。按这个要求，我便从 “东柳西梆”栏目中的八百篇选了三十九篇，又从近年来发表在内地刊物上的谈戏文章及各种学术研讨会的论文中选了九篇，凑了四十八篇，大约有二十四万字吧。用这本书最后一篇、怀念戏曲理论家马明捷的《已过才追问，相看是故人》文章题目的后一句“相看是故人”做了书名。

严格点要求，这本书的篇量是还可以压缩的。但是为满足这套丛书每册二十万字左右的体量，有些该筛掉的篇目也放进去充数了。这当然逃不过编辑先生和精明读者的法眼，我期待着读者朋友们的批评。

澳门基金会一直关注着澳门文化的发展，尤其自1999年澳门回归祖国以来，基金会为推澳门的文化事业更加繁荣，做了大量艰苦细致、具体而又复杂的工作——直到当下这套“ 澳门文学丛书”的出版。

作为作者，我感谢澳门基金会对澳门文化事业的关切，对出版事业的有力支持。感谢作家出版社对“丛书”出版的全力配合。

穆凡中

2013年6月18日

辫子的诱惑细节的魅力

爱情是文学艺术中的“永恒的主题”，一代代描写爱情的文艺作品中长期形成的几种情节模式也随着“永恒的主题”“永恒”着。其中一种：男女主人公在一个偶然的机会中相遇，彼此有了深刻的印象、好感，萌生爱情，双方家长族人反对，情人之间感情急剧发展，与家族矛盾激化，男女主人公出走或被逐出家门，然后是历尽艰难困苦……最后结局两种：悲剧的或者大团圆的。电影《大辫子的诱惑》便属于这种，结局大团圆。

模式，有它生活真实的基础和存在的合理性，不一定非打破不可。许多优秀的描写爱情的文艺作品，恰恰是在模式的局限中取得自由；在这种早已被人重复过的故事母体中，寻找与新时代的新对应，发掘具有“别具一格”意义的“生活内容”，用富有特征性的细节塑造出不同以往、有鲜明个性的人物形象来的。要求具有直观艺术真实的电影尤其如此。苏联导演普多夫金曾说：“最伟大的艺术家，那些电影感最敏锐的行家，都用细节来深化自己的作品。只有银幕上不是一般的，一目了然的粗线条，而是出现比较深刻含蓄的细节。电影才能高度地把其外在表现威力表现出来。”

电影《大辫子的诱惑》正是如此。虽然它没有跳出前面提到的那种爱情故事情节模式，但它却用重叠丰富有特征性的细节，塑造出一对有鲜明个性的人物，讲述了一个不同一般的动人故事，并通过描述人物活动环境的景物细节构成了整部影片明显的地域色彩。

谈细节当然首先要谈那条充满诱惑的大辫子。女主人公阿玲跟男主人公阿托欣多和观众的一个照面是在元宵舞狮戛然而止掀去狮形露出本来面目的那一刹，观众惊异地发现，刚才那灵活矫健、跳跃翻腾的舞狮者竟是一位天真纯朴毫无矫饰的少女，意想不到，突如其来的惊诧，那条乌黑油亮的辫子便印进观众脑海中去了。这个出场亮相便不一般。

印象总是由表及里的。随着剧情发展编导演员并没停留在这条辫子的外在美上，而是“揪”住这条辫子揭示人物性格的内在美：阿玲握着辫子对阿托欣多说：“如果有一天你不要我了，我就剪掉它！”表示了这个中国少女的率真爽直的可爱性格；阿托带她去看电影，看到怪“那个”的镜头时，她不看，捂着眼睛不是用手，而是用辫子，憨态可掬，性格中天真纯朴的一面一下子就展示出来了。在贫困中又因文化差异产生的冲突使两人分开，阿玲再次寻找阿托，找不到时，她失望了，认为阿托真的只是“玩玩”，“不要我了”，在怨尤委屈情绪支配下要卖掉辫子，可当那金牙婆子举起剪刀刚要剪下去的时候，她忽然改变主意，不卖了，因为“我男人喜欢它”！表现了阿玲对爱情的坚贞。

拍得很美的一场戏是阿玲与阿托欣多二次相见的那场。阿托在遍寻阿玲不见的焦虑中，突然发现背着阳光走来一个人，他看不清走来的这人的面目，用手挡着刺眼的阳光，满面迷茫。

阿玲从阿托错愕的神情中，意识到阿托没看清自己，她眼含泪水凄楚地一笑，默默地把垂在脑后的辫子捋到了胸前，于是，阿托看见了辫子……可惜的是导演没有继续在辫子上“做文章”，接下来用二人拥抱、热吻这个极普通的处理方法割断了阿托欣多对辫子的关注。这段没有对白的戏宁静演得深刻含蓄十分感人。

一个含蓄的细节比用一大堆语言所传达的内容丰富得多。而且拜这种“含虚而蓄实”的细节里所蕴涵的内容不尽是语言能表达清楚的。比如，阿托欣多在摆脱鲁格莱西亚酒醉纠缠之后，夜入阿玲闺房那段戏，解除阿玲胸围那个细节就很有特色：阿玲不停地旋转着，在令人目眩的旋转中，很长很长的胸围一匝匝脱落下来。这，显然很夸张，但观众并不觉得不真实。反而从这个细节中感受到这一异国情侣在爱的高潮中是如何不顾一切解脱束缚，追求人间真情！也正因为这个夸张又稍含隐喻的细节，带给了观众一些思索，其后的几组“写实”的缠缠绵绵的镜头就显得多余而乏味了。

构成这部电影独特性细节还有两件东西：扁担和鞋。一条女主人公劳动工具的扁担，编导却用它为阿玲设计了个“两打”。阿玲第一次抡起扁担打的是阿托欣多，她认为这“鬼仔”对她只是想玩玩，她要教训他！这一打打出了这个中国姑娘的志气。第二次抡起扁担打的是来捉阿托的雀仔园村民，因为“他（阿托）是我男人”！这一打打出了这个中国姑娘敢恨敢爱的倔强。

鞋，阿托欣多曾因为阿玲打光脚不穿鞋而感到不快，在困苦的生活中又责难阿玲：“饭菜一点味都没有。”“你不能学做西餐？”“吃饭时打嗝儿不礼貌。”甚至要阿玲“不要去挑水”！在几经磨难之后，他深深感到阿玲真挚的爱时竟也跟着阿玲毫不犹豫地脱掉皮鞋……正是“鞋”构成的前后对应的细节，使阿托欣多这个异国富家子摈弃礼俗偏见、观念转变的过程才可信。当他比手画脚唱起粤曲“高飞上蓬莱”时，观众哄笑着接受了他。

这部电影还能看到这样一个特点：就是利用细节迅速而准确地把握陪衬人物的内心世界，调整这种人物在总体气氛中的位置。试举两例：比如用来从反面衬托阿托欣多的那个弗洛雷修，他怂恿阿托将阿玲弄到手“再把她推向痛苦的深渊”。

阿托十分鄙视他，从说他“专捡面包渣”到“捡到一大块面包渣”——和有钱寡妇鲁格莱西亚结婚，这个势利小人从傍友到挤进上流社会的过程，只几组镜头就完成了。观众可能不记得弗洛雷修这个名字，可记得那个“捡面包渣”的家伙。

另一例：阿菊婆临终前交给阿托一个绣花荷包，镜头下是荷包里的一帧剪纸，一中一葡一男一女的头像，接下来的一个镜头便是阿托欣多的父亲背着大海走来。前后两个镜头既可展现阿菊婆与阿托父亲过往的一段历史，又向观众解释了阿菊婆将阿玲逐出雀仔园的真正原因——她实在不想自己惨痛的经历再重复在养女阿玲的身上啊！

迅速、准确也得有个“前铺后垫”的过程，那位帮助阿托欣多摆脱困境的朋友包德麦诺的出现，就由于缺少必要而简练的铺垫使观众觉得他出现得太突然，有点“救星从天降”的味道。

在这里，我是把人物活动环境也当成影片细节来看待的。显然，好多场景是澳门实地拍摄的，这些景物一上镜头比原来实物还美，但美中也有不足，那就是可能怕周围近代建筑物摄入镜头，所以用的都是中、近景，画面塞得过满。倒是阿托第一次约会阿玲，在栈桥上等了一晚，第二天早晨晨曦微明，烟雾迷茫，阿托睡在栈桥上那个画面，留给观众思考的余地广阔些。

最后，谈一点儿细节真实性的问题，随便举个例子：阿玲要生产，她叫阿托去找阿菊婆，阿托叫阿玲去医院，阿玲说：“我不去，那是妓女和坏女人去的地方！”编导给主人公阿玲这样一句台词，无意间强调了阿玲的愚昧无知，引起观众哄笑，还能有别的作用吗？其实阿玲不去医院的真正原因是她始终怀念阿菊婆，不忘抚养之恩；而且阿菊婆曾许诺过给她接生，她的用心是祈求阿菊婆的原谅。编导正可以从这母女关系上深化人物，何必给阿玲那样一句台词？

由这个细节我不由得联想到影片中描述的雀仔园，到1931年雀仔园还是个“氏族”社会吗？还是个群居的部落吗？与白皮肤、黄头发的人交往便是犯了“老规矩”（族规？家规？）就要逐出雀仔园；对逃婚女子施以跪竹扦、鞭笞这种酷刑，一个开神香作坊、替人算命、接生、看风水的老婆婆怎会有恁大权力？说老实话，雀仔园封闭、愚昧到影片描绘的这种程度我是不大相信的。雀仔园真的像那个“专捡面包渣”的弗洛雷修所说的：“那是个被文明遗忘了的地方”？

这得问问老澳门了。

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