小说描写一位不得志的乐队低音提琴演奏员的内心生活，全剧自始至终由内心独白构成：我有一位当官的父亲和一位是音乐家的母亲。从小得不到父母的宠爱。父亲希望我子承父业做个官员，而不是当什么艺术家。我却反其道而行之，违背父命当了个乐手，又为了报复母亲选择了乐器中最丑陋、最笨重、最不起眼的低音提琴。在十八年的演奏生涯中，我对与自己朝夕相处的低音提琴表现出一种爱恨交加的复杂情感……同时对乐队里的女歌手萨拉也倾注了想爱又不敢爱的痛苦矛盾的暗恋之情……不难看出，《低音提琴 （新版）》反映了作者对孤独寂寞的人生持有一种推崇赞赏的态度时也倾注了作者内心深处对清淡如水的生活的强烈追求与渴望。
低音提琴这种乐器由于其笨重的体积和演奏方式的局限而不为人们所喜爱。甚至连演奏者本身也对它持一种轻视的态度。因此无论在文学史上还是音乐史上都极少有人想到要专门为它树碑立传。然而，在1981年，却有人专门为低音提琴写了一个独幕话剧，并让低音提琴这个丑陋、在乐队地位低下的乐器在德国乃至世界的舞台上出尽了风头。此人就是在八十年代德语文坛上名噪一时的帕特里克·聚斯金德(PatrickSfiskind)。帕·聚斯金德1949年生于联邦德国巴伐利亚州的阿姆巴赫。《低音提琴》系他的处女作。该剧于1981年在慕尼黑首演，继而在瑞士等德语国家上演。后被译成英语、法语、芬兰语、瑞典语、希伯来语、荷兰语和意大利语等多种语言，使聚斯金德在文坛上崭露头角。
《低音提琴》描写的是一位不得志的国家乐队低音提琴演奏员的内心生活。主人公“我”有一位做官员的父亲和一位吹笛手母亲。“我”从小在家就有一种不得宠的感觉，父亲希望“我”日后能子承父业做个官员，而不是去做艺术家。“我”却反其道而行之，违背父命做了乐手，却又为了报复母亲，选择了乐器中最笨重、最丑陋并且无法独奏的低音提琴。“我”从十七岁那年开始学拉低音提琴，在以后的十八年演奏生涯中，对于与自己朝夕相伴的低音提琴表现出一种爱恨交加的复杂情感。
一方面，为了演出的需要，为了防止提琴变潮影响演出，“我”可以脱下自己的衣服去包裹提琴，而不惜以损害自己的身体为代价；可另一方面，“我”又常常把自己的不如意归罪于无辜的提琴，似乎是因为从事了这份职业才使他如此窝囊。更具讽刺意味的是，国家乐队低音提琴手这一职业居然属于终身制的国家公务员，这又回到了父亲给他指引的老路上。“我”对自己所从事的这份工作充满了无奈。
这样一场“独脚戏”，却能让成百上千的观众为之倾倒，这其中的奥秘何在？我们先来听听作者本人对他作品的诠释：“这是一出描写一个人在他窄小的房间里生存的戏。在创作过程中我始终会联想到自己的经历，就仿佛是我自己会在那变得越来越狭窄的房间里度过我的大半辈子，而要离开它于我而言是如此的沉重。但我希望，有一天我能找到一间房子，它小到可以紧紧地缚住我，以便我在离它而去时也可以随手带上它。……”自从《低音提琴》问世以来，喜爱它的演员和观众就没有让它有过一刻的沉默。1992年，已六十八岁高龄的苏黎世剧院歌舞团演员胡伯特·克隆赫那被公认为是《低音提琴》的最佳诠释者，这位奥地利土生土长的老牌演员曾活跃于德国多个城市和瑞士的舞台上。虽然曾多次扮演过莎士比亚戏剧中的主角，但使他真正获得巨大成功的并非莎士比亚的话剧，而是聚斯金德的这部独幕话剧。到1992年为止，这位老演员已经演出过两百场《低音提琴》。虽然如此，但克隆赫那对他所扮演的角色从不敢掉以轻心。当有人问及他年复一年地重复一个角色是否会厌倦时，他说道：“我完全植根于这个角色中，但绝不是例行公事似的表演”……我总是以最初一样的热情来诠释这个角色。在多年的演出中，每一次演出都会使我在这个人物身上不断发现新的东西。对这一角色，克隆赫那是这样理解的：“这个人物总是被他的低音提琴所困扰，其实，低音提琴并非他的障碍，真正的障碍应该是他自己，因为这个充满了市民气的古怪的乐手总是把自己的不得志归罪于别人，而全然不存自己身上找原因。”聚斯金德笔下的低音提琴手是一个怯懦的人物，他永远都认为自己是一个吃亏者，而造成事实的原因总是在他人身上。情急之中他甚至会把过错归咎于他的提琴。然而，尽管如此，我们还是能感受到作者对这个小市民和不得志者的一丝同情；感受到作者对这个悲剧人物的一份理解，这大概就是帕·聚斯金德作品的魅力所在吧。从作者对这个小人物丝丝入扣、入木三分的性格刻画，可以看出聚斯金德对这类人物的内心生活是十分熟悉并充满理解的。正因为有这份熟悉，他才得以把一位性情乖戾、不得志的弦乐手的内心生活表现得如此的淋漓尽致；正因为有这份理解，他才可能如此深刻地让观众体味到低音提琴手对他的低音提琴既爱又恨的矛盾心情。
《低音提琴》是一出充满了哲理的戏剧。每读完一遍，都会有某种新的发现、新的启迪。尽管在当时上演时它所引起的评论大多是对这一人物的批评，但透过观众对这个小人物命运的评论我们却发现了一种超出人物命运之外的东西，那就是作者以及观众对社会底层人物的深切关注。低音提琴手所处的乐队可谓社会的一个缩影，在乐队里，等级制的阴影始终笼罩着这个小人物的内心，它永远令坐在第三排的低音提琴手感到压抑和心理失衡。另一方面，尽管怨声载道，但他内心深处从未有过放弃低音提琴的念头。因此，当他幻想着辞掉职位去赢得自己那份自由时，才会生出一种惆怅：“那样的话我就自由了……可然后呢！？然后我又干什么呢？那我就只好流落街头了……”可见他对自己的这份职业是难以割舍的。正因为如此，他情愿以牺牲自己的身体为代价来保护提琴不受严寒的侵袭，自己落得个流行性感冒的下场。在他对低音提琴的责骂中，包含着一份深深的热爱。所以，在貌似满身缺点的这个小人物身上，其实珍藏着许多闪光的东西。
继《低音提琴》之后，帕特里克·聚斯金德于1984年创作完成了他的第一部小说《香水》，这部小说所产生的反响远远超过了《低音提琴》，倘若说《低音提琴》为作者初登文坛和日后的崭露头角作了低调的铺垫，那么《香水》一书则是使他声名远播、享誉全球的高音之作。此后，聚斯金德还写过《鸽子》等描写小人物生活的作品，并一直活跃在德语文坛上。
屋里，一张唱片在唱盘上转动，勃拉姆斯《第二交响曲》在空中回荡，有人在跟着哼唱。脚步声远去又由远而近。开瓶子的声音，哼歌的入在给自己倒啤酒。
等等……马上就到……——好！听见了吗？就是这段！对！听到了吗？待会儿还要重复一遍，还是这一段，等等！喏，听啊！我说的是低音，低音提琴的声音……他把唱针从唱片上移开，音乐戛然而止。
……这就是我，也就是我们，我的哥儿们和我，我们的国立乐团。勃拉姆斯的《第二交响曲》够让人激动的了，那是我们六个人合作演奏的，一个中等阵容。现在我们演奏时一共有八个人，加上外请乐手可增强到十人组合，十二个人的阵容也出现过。我可以告诉您，那是相当强大的阵容，非常强！倘若他们愿意，那十二把低音提琴——现在从理论上来说，您就是用整个乐队也没法盖过他们，单从纯粹的物理学角度您就不可能做到。其他人都可以卷铺盖走人，但缺了我们可就不行。您可以问任何一个人，每个音乐家都会乐于向您证实：一个乐队没有指挥可以，但不能没有低音提琴。几百年来乐队没有指挥也过来了，指挥不过是音乐发展史上最近代的产物——是在十九世纪才出现的。而且我也可以告诉您，我们国立乐团有时根本不听我们指挥的指挥而演奏，或者说是超越了他，有时甚至在指挥毫无察觉的情况下脱离他而自己拉自己的。不过，这把戏不敢跟总指挥玩；遇到客座指挥则可以随时拿他开涮。任他在前面随心所欲地舞弄指挥棒，而我们却我行我素，不去理会他。这是最隐秘的乐趣，简直无法描述。——不过这都是题外话了。
另一方面，如果一个乐队缺少低音提琴的话，那是无法想像的。甚至可以说，乐队现在的定义首先就是从低音开始的。一个乐队可以没有第一小提琴，没有吹奏乐，没有定音鼓和小号，没有所有的一切，但唯独不能没有低音提琴。
我最终要达到的目的就是要明确，低音提琴绝对是乐队里最重要的乐器，然而这一点人们并没有看出来。
低音提琴奠定了整个乐队的基础，有了它，其余的乐器才得以立足其上。就连指挥也不例外。低音提琴就像地基，那宏伟的大厦就高耸于这地基之上，形象得很。倘若您取消了低音提琴，那就会是一片混乱，这简直是罪恶，会让任何人都无法明白究竟为什么还要搞音乐。您想像一下——现在举个例子——如果舒伯特的《b小调交响曲))没有低音提琴的话会成什么样子，那会是耸人听闻，天方夜谭！如果您愿意，可以把所有的音乐作品从头到尾历数一遍，什么交响曲、歌剧、独奏音乐会等等，可是只要缺了原本应该有的低音提琴的声音，那肯定演砸！不相信您随便问一位乐手，他在什么情况下才会走神。他一定会说是在听不到低音提琴的声音时，演出肯定乱套，这一点在爵士乐队表现得尤为明显。爵士乐队假如离了低音提琴，您试试，形象点说，要是从爵士乐队里拿掉低音提琴的话，整个集体就会像炸弹爆炸似的四分五裂，不成体统。而其他的乐手会觉得顿时一切都索然无味。另外，我不喜欢爵士乐，对摇滚乐和类似的东西也反感。
作为一个从古典主义意义上来说维护真、善、美的艺术家，要做到洁身自好，最重要的是别沾那些信手拈来胡演乱奏的边。不过这都是题外话了。
刚才我不过是想进一步说明，低音提琴是乐队的核心乐器。其实每个人对此都很清楚，只是无人公开承认这一点，这是因为乐手天生就爱妒忌。倘若要我们的小提琴手承认，缺了低音提琴就如同皇帝没有穿衣服一样，那他拿着小提琴站在那儿会是副什么模样呢？那简直就意味着他自己微不足道和爱慕虚荣。他干巴巴地站在那里，傻愣愣的。请允许我喝上一口……
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