两宋词坛，名家巨子如众星争辉，佳篇秀句似百花争艳，时至今日，它仍散发着诱人的魅力，给读者以妙不可言的美感享受。可以说在中国诗歌艺术发展史上，唯宋词才能与唐诗相敌，正如杨慎所言：宋人作诗与唐远，作词不愧唐人。（《词品》）
一
词是合乐之作，是可以歌唱的，它所依赖的音乐是燕乐（宴乐），所以它的兴起，可以追溯到隋唐之际。当时中原的统一、国势的强盛、经济的繁荣、商业的发展，一方面促进了中外交流与民族之间的融合，使得西域音乐大量输入；另一方面促进了城市兴盛与市民阶层的形成，使得里巷之曲广泛繁衍。在西域音乐与里巷之曲的互相渗透、融合中，便形成了新乐燕乐。这种新型的音乐再经都市游乐场所的流传，很快风行起来。《旧唐书·音乐志》载：自开元已来，歌者杂用胡夷、里巷之曲。可见当时社会上已以燕乐为时尚。宋沈括在《梦溪笔谈》中说：唐天宝十三载，始诏法曲与胡部合奏，自此乐奏全失古法，以先王之乐为雅乐，前世新声为清乐，合胡部者为宴乐。由此，燕乐的地位正式确定下来。为了配合燕乐的演唱，乐工、歌伎们常按乐谱的节拍填写歌辞，于是错落有致的长短句式的曲子词逐渐兴起。词又称倚声长短句也就是这个原因。
词首先盛行于民间。光绪二十六年（1900），敦煌莫高窟道士王圆箓无意中打开被封闭近千年的藏经洞，使得我们能够看到词的最初形态。王重民根据敦煌藏卷整理出一百六十余首民间曲子词。这些作品约产生于盛唐至五代的二百余年间，反映的社会生活内容已较为广泛。
随着民间曲子词的兴起，文人们逐渐接受并喜爱上了这一新型的抒情诗体，也开始了倚声填词的尝试。中唐之际，刘长卿、戴叔伦、韦应物、王建、刘禹锡、白居易等创作出了大量长短句式的词，从而标志文人词的正式确立。但他们的作品，在体式上还是以五七言句式为主，在格调上还未完全脱去民歌风味，故只能称为诗客曲子词。
词发展到晚唐温庭筠手中，无论是内容还是形式，均已形成词境，从而开创了别是一家的词风。
五代之际，西蜀君臣耽于逸乐，作词沿袭飞卿蹊径，多写男女艳情，遂开香软绮靡花间一派，韦庄、欧阳炯等便是代表。而南唐因时时遭到周师威胁，国势岌岌，故无论君臣，在作歌词时均有意无意地流露出浓重的伤感情绪，给人以身世感慨的联想。尤其是后主李煜，饱尝了国亡身辱之不幸，促成了他从以词娱乐到以词言志的转变。
综观唐五代词，虽由于文人的染指，词逐渐从民间走向文学领域，并获得初步发展，但毕竟体式尚未完备，风格还显单一。随着赵宋王朝的建立，中原息兵，汴京繁庶，歌台舞榭，竞赌新声（宋翔凤《乐府余论》），词终于进入了它的空前繁荣兴盛时期。
二
从公元960年赵匡胤夺取政权至公元1127年金兵攻陷汴京，北宋共有167年的历史。北宋词坛以仁宗末年（1063）为界，可以分为前后两个时期。前期的著名词人有晏殊、张先、柳永、欧阳修、晏幾道等，后期的著名词人有苏轼、秦观、贺铸、晁补之、周邦彦等。
宋初的词，大体承袭着晚唐五代的余波，内容多描写男女爱情生活与抒发个人闲适意绪。其中范仲淹颇值一提，他的词不仅洗尽了宫体与倡风，推动了词人从歌咏妓情到歌咏人生的风会转移，而且具有婉约与豪放两种情调，奠定了宋词发展的两种基本风格。
进入仁宗朝（10231063），大批词人开始涌现，他们各具丰神的艺术特色，形成了词坛繁荣的局面。
晏殊被称为北宋倚声家初祖（冯煦《蒿庵论词》），其词表现出两个方面的特色：一是有一种娴静幽美的风度。这种风度的形成与他显达的身世有着密切的关系。他少年得志，一生如意，长期过着雍容安逸的生活，因而抒起情来总是那么温雅闲婉，给人以无穷的诗意。二是有一种情中有思的境界。这种境界的形成与他旷达的怀抱有着密切的关系。旷达的怀抱使他在感情上既能入乎其中，又能出乎其外。入乎其中故能感之，出乎其外故能悟之，而一旦有所感悟，则眼界必然高远，思致必然深沉，使千载之下的读者犹能引起共鸣。
欧阳修是肩任文统道统的一代儒宗，对于填词也颇在行。他的词尽管未脱晚唐五代艳科范畴，但他还是力求表现广阔的社会生活内容的，如抒发感慨、赠别答友、咏史吊古等。其词风或深婉挚厚，或疏宕明快，前者上承冯延巳而下开秦观一派，后者上承民间词而下启苏轼一派，因此他在词史中的承先启后的作用是不容忽视的。
如果说北宋前期词坛晏、欧的令词提高了词的韵味，推进了词的典雅化的话，那么柳永的慢词则扩大了词的容量，丰富了词的表现力。柳永是词坛第一个倾毕生之力于慢词创作的词人。为了适应当时日趋复杂的社会生活以及日益繁复的音律曲调的需要，他一方面变旧声，作新声，将旧调翻新，由小令、中调衍为慢词；另一方面奏新曲，谱新词，自己创制了大量新调慢词。根据清人毛先舒的分类（即五十八字之内为小令，五十九字至九十字为中调，九十一字以外为长调），则《乐章集》中有三分之一以上是长调。而与其同时的词人晏殊、欧阳修、张先超过八十字的词分别只有三首、十二首、十八首。可以说，在柳永之前，词大抵只是一些抒发一时感兴的小令，而到了他的手里，便促进了长调的成熟，奠定了慢词的体制，使得小令所难以表达的复杂内容，能够利用较长的篇幅、多变的句式、繁复的声情作充分的铺叙形容。朱彝尊曾说：词至北宋而大。（王国维《人间词话删稿》引）这个大字，便是由柳永开拓的。
词兴起于歌筵舞席，所咏多绮靡之情，北宋前期，虽经范仲淹、欧阳修、王安石等人努力，词境已逐渐拓宽，然毕竟没有引起根本的转变。北宋后期，苏轼以诗为词的变革，则使词真正突破了狭隘的儿女艳科，而成为士大夫们抒写怀抱、议论古今的工具。我们从其词集《东坡乐府》的三百余首词中可以发现，词这一内容贫弱的领域已呈现出一派绚丽的色彩，其中有抒发报国立功的抱负，有叙写仕途多舛的怨愤，有咏叹羁旅行役的愁思，有寄寓政治失意的情怀，有吟唱倾盖如故的友情，有刻画愤世嫉俗的性格，有缅怀英雄豪杰的战功，有描绘农村生活的情景，有抒写时代人生的感兴，有表现忧乐两忘的胸襟。可以说，无论是咏物言情、纪游赠答，还是怀古发论、谈禅说理，无论是感时伤事、送别悼亡，还是田园风光、身世友情，他均能自由地用词来吟唱，正如刘熙载所说：东坡词颇似老杜诗，以其无意不可入，无事不可言也。（《艺概》）苏轼这些多姿多彩作品的出现，词坛面目为之一新，并为词开辟了一个宽广的天地。可以这样认为，词至苏轼，词境始大，词格始高，词体始尊，取得了与诗文同等的地位。
随着词境的拓大，原来惯用的那种温婉纤巧的柔笔已不能适应抒情言志的要求，因此，苏轼又突越了前人的局限，开创了一种与传统曲子词迥然不同的风貌，即雄迈豪放的风格。如《念奴娇》（大江东去），通过对赤壁宏伟壮丽景色的描绘和古代英雄豪杰的缅怀，表达了济世报国的豪情。全词想象丰富、气魄宏伟、境界阔大，一扫香软柔靡的妮子态，开启了慷慨豪迈的南宋爱国词的先河。王灼所谓东坡词指出向上一路，新天下耳目，弄笔者始知自振（《碧鸡漫志》），则明确道出了苏词对于词风转变的意义。
苏轼的两个门生对词风的演进也起了推动作用。一是秦观，他远师晚唐五代，近承晏柳诸家，形成了自己情辞兼胜的独特风格，弥补了柳永在慢词的铺叙展衍中带来的浅俗发露之不足，把婉约词推向了一个新的艺术高度，从而近开美成，导其先路（陈廷焯《白雨斋词话》）。一是晁补之，其词风直逼苏轼，然所不同的是东坡于豪放中显出洒脱，而他则于豪放中带有沉郁。从苏辛豪放词看，东坡多超旷豪迈之作，稼轩多沉着悲壮之作，因此，晁氏的这种艺术风格，上承苏轼而下启辛弃疾，促进了豪放词在意境方面的更为深厚的拓展。
周邦彦是北宋词坛的集大成者，他对词的贡献主要在三个方面：一是音律。周词在音律上已不像前人那么随意，而是分寸节度，深契微芒。所制诸词，调有定句，句有定字，不独严分平仄，即仄声上、去、入三声亦不容相混，所以邵瑞彭曾言：诗律莫细乎杜，词律莫细乎周。（《周词订律序》）后世填词者莫不将其词作奉为准绳，用其调者，按谱填腔，不敢稍失尺寸（《四库全书总目提要》）。二是章法。过去柳永采用的层层推进的铺叙技巧，在长期运用中，已越来越难适应表达日益丰富的感情，常常显出单调与直露的缺点。周邦彦则在柳词的基础上，引进了古诗的许多繁复错综的写作技巧，诸如起承开合、伏应转接、顿挫逆挽，从而使词具有一种腾挪跌宕、深婉浑厚的法度规模。三是语言。周词的语言有两个特点：一为选词下字精于锻炼，不肯随便乱用，因而一字一句都能令人回味；二为用前人诗语不是取现成句子而是善于融化，因而既增添了词的典雅味，又使词别饶蕴藉。
就周词在宋词发展中的地位来说，可用承先启后四字概括。从承先看，其词有柳永的浅近灵动而无其词语的俚俗，有苏轼的开阖动荡而无其音律的不谐，有秦观的情辞兼胜而无其风骨的纤弱。就启后看，由于周词下字运意，皆有法度（沈义父《乐府指迷》），示后人以作词门径，故姜夔、史达祖、吴文英、王沂孙、张炎、周密等人皆奉其为典范，从而形成了南宋词坛的醇雅词派。
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