本书采用神话—仪式学基本理论框架，综合运用音乐学、人类学、语言学、历史学等多学科方法，在综合分析古代丝绸之路的考古文献及传统习俗材料的基础上，沿着神话—偶仪—乐器—戏曲的路线讨论了戏曲文化观念的发生，依据脚色—叙事—曲牌—文本的线索讨论了戏曲诸因素的形成，因循唱(念)—腔—乐的思路讨论了戏曲形态的蜕变，多视角、多维度全景式地将戏曲发生、形成与蜕变的全过程还原到历史的语境中。总体上，本书视野开阔、材料丰富、观点新颖，为中国戏曲史、戏曲音乐史的研究开辟了一条新的路径。

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主持国家社科后期资助项目一项、主要参与国家艺术基金项目一项、教育部项目一项、省社科规划项目三项、教育厅重大项目一项，参与国家重点项目一项，教育部重大项目一项；近三年发表二十三篇，其中CISSCI十五篇（一级核心七篇）、中文核心三篇、人文核心一篇；

目录
前言
图目录
表目录
绪论 东方学及戏曲史研究的新向度1
一、20世纪上半叶东方学视野下的丝路音乐交流研究1
二、真戏剧、真戏曲与戏曲的发生：从观念—行为—发生出发11
三、本书的意义、研究方法及框架21
上编 “神话—偶仪—乐器—戏曲”：戏曲文化观念的发生
第一章 戏神信仰与西亚—中亚—东亚的二元对立观念27
第一节 从神话到仪式：隐喻世界的浪漫遐想27
第二节 从“摩醯首罗—维什帕克”到“二郎神—石敢当”39
第三节 东南戏神田元帅：生殖崇拜的主题43
第四节 道教北斗九皇神：道教话语中的戏神48
第二章 傀儡戏、参军戏与东方戏剧的中国叙事53
第一节 偶仪时代：“乐”所代表的神话“原型”意义53
第二节 丧家乐—伎乐—演剧：傀儡戏的功能拓展57
第三节 呼麦、傀儡唱法与汉时匈奴、唐时突厥61
第四节 傀儡戏与印度佛教的偶仪64
第五节 从祭之以神、祭之以王到驱神（煞）仪式65
第六节 “绿衣参军”、参军桩与“绿衣杰克”、五月朔花柱67
第七节 罗马、希腊驱假神仪式与中国参军戏、假官戏69
第八节 参军戏（色）、竹竿子与古希腊的酒神祭祀75
第三章 拍弹与变相——看图讲故事的中国文本80
第一节 拍弹与pate、patā、patta、patra、phad、钵陀81
第二节 拍弹/pate与古代印度的看图表演84
第三节 拍弹之喉啭引声与俗讲仪式之“转读”“歌赞”86
第四节 俳优小说与变文中讲故事89
第五节 部派佛教造像、音声戒律的变迁与变相初识91
第四章 双声的戏剧人类学解读96
第一节 双声的三种类型97
一、由人声构成的双声97
二、由人与乐器共同构成的双声98
三、仅由乐器构成的双声99
第二节 双声文化的共性及形态递嬗104
第三节 双声文化的历史考察107
第四节 汉唐时期的双声乐器110
第五节 神话—仪式中双声及其意义115
第五章 般涉及般涉调考原119
第一节 梵天、湿婆和般遮翼：以“五”为圣数的神话述事120
第二节 pāncama、数五、数论、密教与阿维斯塔经122
第三节 pa.calika—puttali—傀儡：神圣代码125
第四节 从般遮尸弃至般涉单调128
第六章 傀儡戏与戏曲脚色体系的形成131
第一节 悖拿儿—唐歌舞戏、鲍老—宋杂剧色、邦老—宋元戏文杂剧的净脚133
第二节 般涉调套曲——隐于元曲末旦体制中净脚唱腔138
第三节 “炸音”——净脚的唱法142
第四节 净角唱腔的重要结构形式：“腔儿”—务头145
第七章 从神圣到世俗：中国戏曲叙事的思维运演149
第一节 创生神话主题运演与除煞仪式150
第二节 神话结构运演与赛神叙事153
第三节 宋代的二郎神—魁星崇拜与戏曲叙事主题转换155
第四节 古代戏曲中婚姻主题对神话的运演159
第八章 喉啭生律与西北苦音：“第6—12泛音组”假说164
第一节 塑型：呼麦泛音（哨音）的旋律机制165
第二节 拟他：“第6—12泛音组”与特征音4、音7168
第三节 变通：“以耳齐其声”与西北音阶171
第四节 证史：从律印于器到调归般涉174
第五节 “第6—12泛音组”的传播与跨文化交流178
第九章 粟特人与唐乐署供奉曲般涉调部分曲目关系考184
第一节 由“火苏敕耶”引发的思考184
第二节 佛教、祆教混合型——中亚胡人宗教类型186
第三节 般涉调与筚篥（唢呐、胡笳）190
第四节 胡人乐伎中的粟特人构成及乐署曲目的音乐归属196
第十章 金元散曲般涉调套曲及曲牌源流考199
第一节 和田木版画、壁画与“宜子”变相202
第二节 密宗“罥索神变”（傀儡仪式）与“过关煞”仪式204
第三节 七夕节、傀儡戏与般涉调209
第十一章 从《穆护砂》到《穆护歌》：戏曲文本的生成与演变214
第一节 穆护与《穆护歌》214
第二节 “摩醯首罗—维什帕克”与佛教、祆教的创生主题216
第三节 少女—化生—执莲童子—摩睺罗218
第四节 《穆护歌》—木瓠—摩睺罗220
下编 唱（念）—腔—乐：戏曲的音声形态
第十二章 “喉啭”与吼：古代戏曲的唱与念——兼及佛教咏经梵呗及汉唐歌演新声227
第一节 “啭歌”拼合、四声得宜：受之“吠陀”的反切？229
第二节 喉啭一声、响传百陌：唐代宫廷的“新声”232
第三节 啭喉飞扬、长引滔滔：密宗真言与梵呗音声234
第四节 喉啭引声、与茄同音：西域“喉歌”的跨界遗存238
第十三章 “务头”与腔儿：戏曲唱法中音乐性的彰显240
第一节 “拉罗腔”“拉嘛韵”与〔耍孩儿〕〔麻婆子〕241
第二节 “拉罗腔”“拉嘛韵”与宋大曲的“嗺哨”“中腔”245
第三节 “腔儿”与潮尔、长调的“诺古拉”252
第十四章 从北曲〔耍孩儿〕到弦索腔〔耍孩儿〕254
第一节 弦索调形成时间之辨254
第二节 关于弦索调对剧唱影响力下降261
第三节 弦索腔与俗曲267
一、明代至清初的北方弦索俗曲267
二、文献记载明代北方俗曲名的变迁268
三、明清弦索俗曲的几种形式272
第四节 弦索腔与〔耍孩儿〕278
一、〔耍孩儿〕在俗曲、曲艺中的腔调形态281
二、〔耍孩儿〕在戏曲中的调式及腔调形态284
三、弦索腔系中〔耍孩儿〕的“腔”288
第五节 对明清时期从弦索俗曲到弦索腔变迁的初步认识290
一、表现手法、使用乐器、表演场合与演唱形式的变化290
二、音乐性质和结构形式的变化291
三、形态流变及社会功能变迁291
第十五章 神话—仪式—制度—展演：戏曲生态的多元连续统293
第一节 神话—仪式连续统294
第二节 从巫乐制度、礼乐制度到礼—俗连续统298
第三节 赛神会（歌会、节庆）—歌舞戏—戏曲：形式连续统301
参考文献305
一、著作305
二、期刊论文307
三、文集、内部资料等310
图目录
图0-1 神话—仪式与音调的粗略关联23
图0-2 表演形式与声腔形态的粗略关联23
图1-1 丹丹乌里克出土的祆神木版画31
图1-2 敦煌白画祆神图32
图1-3 D.X佛寺北墙角西侧的三人组合神像32
图1-4 D.X佛寺西墙南侧的三人组合神像33
图1-5 《大正藏》图像部所载诃利帝（其一）34
图1-6 《大正藏》图像部所载诃利帝（其二）35
图1-7 1905年发现于吐鲁番以西地区的诃利帝画像35
图1-8 四川巴中南龛第68号龛36
图1-9 繁殖女神安比卡36
图1-10 巩县石窟第四窟双面鬼子母像37
图1-11 福州地区信仰的“田元帅”45
图1-12 开封繁塔上的十二臂菩萨46
图1-13 开封繁塔的塔砖上的明王46
图2-1 灵石寺西塔考古发现的画像砖刻“执节者”及其摹画（周子杨画）73
图2-2 古希腊陶罐上的执法罗斯竿者78
图3-1 拉贾斯坦的phad82
图3-2 巴鲁特围栏上的“大猕猴本生”圆形浮雕92
图4-1 中国乐器盏西与古埃及乐器arghul102
图4-2 古埃及动—静型双管107
图4-3 女乐师演奏双管108
图4-4 迦楼罗（即金翅鸟）吹纵笛图114
图4-5 埃及和巴勒斯坦传统乐器arghul115
图4-6 印度神话中的半女神118
图4-7 三面湿婆雕刻118
图5-1 云冈石窟（第八号窟）鸠摩罗天121
图5-2 10世纪五头湿婆半身像121
图5-3 印度朱罗时代湿婆持维纳琴铜像122
图7-1 从神话到真实世界153
图8-1 泛音组167
图8-2 西藏传统音乐所运用的泛音集合178
图9-1 苏赖耶与拉弓者186
图9-2 火坛旁的祭祀者187
图9-3 释迦牟尼佛空悬圆环187
图9-4 舞蹈中的粟特人188
图9-5 唐三彩骆驼载粟特乐俑191
图9-6 粟特人与胡旋舞192
图9-7 伊朗王宫中演奏ney的妇女193
图10-1 犍陀罗出土的鬼子母雕像212
图11-1 唐代的童子执莲纹壶219
图15-1 整体多元连续统294
图15-2 二元对立的脚色301
表目录
表1-1 与摩醯首罗相关诸神比较50
表4-1 中国境内双声列表101
表4-2 外国双声列表103
表4-3 双声称谓的历史语言学联系109
表5-1 圣歌音调与伴奏乐器音阶对照表128
表8-1 六种呼麦的低音及哨音音列表166
表8-2 11首冒顿潮尔的音列167
表8-3 秦腔、豫剧音列表173
表8-4 “6—12倍音”与西亚—中亚音阶关系181
表8-5 七调碑中的般赡raga182
表9-1 三个文献所记般涉调曲目185
表9-2 笳与欧亚大陆吹管乐器的语言学联系194
表9-3 般涉调与乐器的关系194
表10-1 《全元散曲》中般涉调套曲的结构200
表10-2 神变、变相、傀儡队戏及北斗戏神话结构表208
表13-1 《全元散曲》中的〔煞〕248
表14-1 〔耍孩儿〕曲牌形态285
表14-2 般涉调与徵调式音阶的共性分析287