本书除绪论与结语外共分为三章，也是美国电影观众理论发展的三个阶段，具体包括“美国20世纪60年代之前的电影观众研究”“美国20世纪60—90年代的电影观众研究”“美国21世纪以来的电影观众研究”。以当下被国内引介较多的美国电影观众理论为对象，采用历时性与共时性相结合的手法，既注重纵向上的历史梳理，又强调横向上来自欧洲及美国国内的其他学科的影响，而且在对一个历史阶段的梳理之后，又对该时期具有代表性的观众研究方法论进行了重点解析，以期能对美国的电影观众理论进行一个全面性、宏观性的概览。

卢康，艺术学博士，成都大学中国-东盟艺术学院副教授，硕士研究生导师，主要从事电影理论、电影观众史论研究。

绪论 / 001 一、本书的选题及意义 / 003 二、本书的研究对象 / 006 三、本书的研究思路 / 011 第一章 美国20世纪60年代之前的电影观众研究 / 016 第一节 历史脉络 / 016 一、由关注儿童引发的观众构成研究 / 017 二、电影的影响与效果研究 / 020 三、电影工业方面的市场测试研究 / 029 第二节 赫伯特·布鲁默的电影影响调研 / 035 一、经验材料的获取方式 / 036 二、材料的使用与分析方法 / 044 三、研究所涉论题与总结 / 051 第三节 跨文化教育局的电影影响实验研究 / 057 一、研究缘起与实验目的 / 058 二、实验对象的样本选择 / 059 三、实验的测试工具与流程 / 061 四、实验数据的统计方式 / 064 五、实验数据的分析方法与一般结论 / 064 第四节 美国军方的电影训练效果实验 / 067 一、实验的基本情况与目的 / 067 二、实验所用的教学片与受试者选择 / 069 三、实验的步骤、数据统计方法与一般结论 / 071 本章小结 / 075 第二章 美国20世纪60—90年代的电影观众研究 / 078 第一节 历史脉络 / 078 一、文本中的观众 / 080 二、女性主义与文化研究的启示 / 087 三、欧洲观者主体理论在美国的变异 / 092 第二节 布鲁斯·奥斯汀民族志模式的观影动机与观众群研究 / 118 一、观众观影动机研究 / 118 二、cult电影观众群的特征研究 / 126 第三节 大卫·波德维尔叙事的观众认知研究 / 138 一、认知主义的内核 / 140 二、认知主义的理论基础 / 144 三、认知主义的运作模式 / 147 四、叙事认知的观众心理表征 / 151 第四节 珍妮特·施泰格的历史—接受研究 / 154 一、二元对立的历史—接受研究批判 / 156 二、对认知主义的扬弃 / 167 三、珍妮特·施泰格历史—接受研究的范式 / 173 本章小结 / 179 第三章 美国21世纪以来的电影观众研究 / 183 第一节 历史脉络 / 183 一、女性主义之后继续分化的观者主体 / 184 二、民族志模式的基础化与历史—接受研究的拓展 / 188 三、认知主义的新发展与观众实验的勃兴 / 196 四、新学科与新媒体介入的交叉综合性观众研究 / 203 第二节 汤姆·斯坦普尔的“口述史”观众研究 / 211 一、研究旨趣与材料来源 / 213 二、材料的使用与所涉论题 / 217 三、核心观点与所引发的争议 / 227 第三节 卡尔·普兰丁格的电影情感与情绪理论 / 233 一、问题起源、研究范围与篇章框架 / 234 二、表层心理学与概念还原 / 241 三、建构认知—知觉理论 / 248 四、认知—知觉理论的文化意义及一般结论 / 256 本章小结 / 259 结语 / 261 一、对绪论中追问的有限性回应 / 261 二、美国电影观众理论的话语特征 / 264 参考文献 / 272 一、中文文献 / 272 二、英文文献 / 277 后记 / 292

绪论（节选） 无论一件艺术品呈现出什么样的表象真实与本质真实，它终归还是“假”的，但却激发了观众（读者）“真”的情感反应。循着这个古老的艺术接受哲学命题，拥有商业、艺术、娱乐、文化等多重身份的电影，在观众方面的研究围绕着“谁看了电影，怎样看的，为什么去看”的核心追问，衍生出了许多复杂而又耐人寻味的议题： 观影前，哪些因素影响了观众对一部电影的选择？ 观影时，观众究竟投入了什么样的心智，如何做出反应，为什么，以及做出何种形式的反应？在这个过程中，无意识与意识的运作模式是什么？ 观影后，观众是否受到了教化或影响，以及受到了什么样的教化或影响？再深入一步，单个观众通过观影组成“临时社区”性的群体，众多的群体便可推衍至整个社会，那么一度流行的电影究竟承载了什么样的社会文化心理？ 观众究竟从电影中获得什么样的愉悦？为什么观众对千篇一律的主流商业电影依然趋之若鹜？ 剧情片、纪录片；院线电影、电视电影、网络电影；商业电影、艺术电影；武侠片、偶像片、战争片、警匪片……观众对不同种属或类型电影的反应方式究竟有什么不同？不同种属或类型的电影究竟设置了何种观众策略？给观众预设的观看位置存在着哪些差异？类型电影的交替流行，与时代观众的社会文化心理有什么联系？ 通过影院、录像带、电视、手机等不同媒介观影，观众获得了哪些不同的感受？与不同群体的人一起观影，观众的观影反应有何不同？ 年龄、性别、性向、种族、文化背景等在何种意义上区分了观众的种群？不同种群的观众面对相同或不同的电影时，反应的差异性何在？ 同一部电影，对于不同时代的观众接受而言，有什么不同？这种不同是由什么因素造成的？ 为什么有些影片“叫好却不叫座”？为什么21世纪初的中国电影观众呈现出“一边骂电影，一边又拼命挤进电影院”的悖论状况？ …… 总之，“观众”可能是我们研究电影的目的与归宿，因为“研究电影的一个很重要的理由就是更好地描绘和解释我们对电影体验的反应”。乃至于几乎一切对电影所进行的严肃思考，都或多或少从不同角度与“观众”有关。因为“所有的电影理论都意味着一种关于观者主体的理论”，尤其是在当代电影理论“观众转向”的宏观背景下，“电影和观众的关系也许是电影理论的关键，它在许多电影论题中被涉及”。“观众”又是联通电影业界与学界的跨界元素，同时引发了电影研究与电影工业两方面的兴趣。所不同的是，“电影研究关注的是电影语言‘如何’建构观众，而电影工业则将目光聚集在‘为什么’某种电影会吸引大量观众。换句话说，电影研究关注的是电影如何生产一个大的意义系统将假想的电影观众所包裹，而电影工业则主要从赚钱的角度考虑单个观看者的口味、喜好，以便使投资利润最大化”。