潮剧潮乐艺术理论研究_郑志伟_9787566834584

潮州音乐是国家级非物质文化遗产之一，与潮州先民史和文化史有着密切的联系。本书分为文论和讲座两个部分，其中文论部分是作者过去多年研究潮剧潮乐的理论成果，讲座部分是作者向大众讲述潮剧潮乐特色，传播潮州文化的集合。收录篇目为作者多年从事潮州音乐研究的成果，介绍了潮剧和潮州音乐的历史发展和艺术特色的同时也穿插了很多潮州音乐传承中鲜为人知的故事，生动鲜活。

潮州音乐和潮剧音乐是一对“姐妹花”，它们的生母是“二四谱”，所谓“轻三六调”“重三六调”“活三五调”以及“轻三重六调”（也称“犯调”），皆因“二四谱”而生。所以，潮州音乐和潮剧音乐有“四大调”之称。

　　“二四谱”源远流长，有两千多年的历史，由琴谱到秦筝乐谱。全国使用“二四谱”的乐种和剧种，只有潮乐和潮剧一家。

　　“二四谱”的“二、三、四、五、六、七、八”的唱名和音名，翻译成流行简谱是“5、6、1、2、3、5、6”，这实际是五声音阶，即“二、三、四、五、六”（5、6、l、2、3）属于华夏正声。因此，当人们听到潮州音乐或潮剧音乐时，都觉得好听，皆为其植根于中原之故。

　　“二四谱”属于弦索谱，为古琴、古瑟和秦筝所使用，在汉魏时期称“相和歌”，由琴、瑟、筝伴奏清唱，明代称“弦索调”，明太祖朱元璋亲自制订了以《蔡伯喈琵琶记》为载体的“弦索官腔”，潮剧今尚存五出。在20世纪80年代出版的《明本潮州戏文五种》中，标明潮调的戏文是《摘锦潮调金花女大全》，它用“平调”演唱其中的“锦出”，距今已400多年了。“平调”是古琴三调（平调、清调和瑟调）之一，平调定弦“1、5”，清调定弦“5、2”，瑟调定弦“6、3”。它与弦索腔一脉相承，流传至今。

　　在潮剧声腔源流的研究上，有过张伯杰先生的“弋阳腔论”，其主要根据是潮剧传统优秀锦出戏《扫纱窗》（后名《扫窗会》），是弋阳腔的首本戏。20世纪80年代，在张伯杰、陈华（艺名仙花）、林炳和、黄钦赐等编写的《潮剧扫窗会总谱》中，张伯杰著文对此做了详细分析，在全国甚有影响，江西弋阳腔也把潮剧《扫窗会》列入弋阳腔剧目之一。然而，从剧种声腔形态看，弋阳腔是“其节以鼓，其调喧，不协宫调，亦罕节奏”，而潮剧则是“其歌轻婉”。潮剧的代表性戏文是《摘锦潮调金花女大全》，而弋阳腔的代表性剧目是《目连救母》，显然弋阳腔不是潮剧的根源。《明本潮州戏文五种》出版之后，李国平先生做了深入的研究，提出潮剧声腔是“潮泉腔”，并把它列为南戏四大声腔之后的“第五声腔”，在戏曲史上也有颇大影响。经考证，潮泉腔是潮腔和泉腔的合称，即地方语言通称，它明显是对南戏《荔镜记》考察的结果。《荔镜记》讲的是泉州人陈三（伯卿）与潮州人黄五娘（碧琚）因相遇而相爱，后黄五娘被陈三带往泉州，成就美事。在《荔镜记》戏文中，注明用潮腔演唱的曲牌有七个，其余用泉腔演唱。现在泉州梨园戏演出的《荔镜记》中，陈三唱泉腔，黄五娘唱潮腔，潮泉腔的语言形态一直传承至今。但从音乐形态来考察，潮腔潮调和泉腔泉调是两个不同的声腔体系，潮腔使用“二四谱”，泉腔使用南音“工尺谱”，风格和韵味截然不同。因此，潮剧声腔属潮泉腔的论证，欠缺音乐的可操作性，它也不是潮剧声调的本源。

　　半个世纪以来，人们不断探索潮剧声腔曲调发源的问题，前有饶宗颐、萧遥天，后有张伯杰、李国平、陈历明、林淳钧、吴国钦等，很多学者都为它著文立说，可谓筚路蓝缕。不少研究潮剧声调的学者都知道，潮剧传统使用“二四谱”，昆曲人潮以后又流行工尺谱，中华人民共和国成立后新音乐工作者积极推行简谱，当简谱通行之后，“二四谱”和“工尺谱”逐渐淡出潮乐界，学习和研究它们的人渐少，使其几乎被人们遗忘，成为绝学。

　　但随着对潮剧源流的深入探索，淡去的“二四谱”又出现了生机。“躲入深山无人识，一经出世便惊人”，“二四谱”正是潮州音乐和潮剧音乐的“生母”，也是揭开潮州音乐和潮剧音乐源流之谜的“金钥匙”。至此，潮剧音乐既不源于弋阳腔，也不源于潮泉腔，而是正正本本地源于“二四谱”的潮调，潮调属弦索调，也称弦索腔，是全国少有的弦索腔剧种。这是我多年研究的结果，它找到了潮乐形成的根源，解决了潮州音乐和潮剧音乐的源流问题。

你还可能感兴趣

我要评论