本书内容是国家社科基金艺术学项目“近代中国视觉文化研究”的研究项目。本书从晚清中国的视觉性出发, 以视觉性统合美术、画报、摄影、幻灯、电影和文学等各种视觉技术和媒介, 挖掘出近代中国视觉性的基本图式。书中论断建立在翔实材料基础上, 爬梳了大量近代报刊和图像资料。
1.全书内容丰富，逻辑严谨，论从史出；立足于完整而宏大的历史文献资料分析，填补了国内该领域研究中的空白，在学术研究方面具有一定的开拓性和启发性；语言表述简洁明快，文笔优美，体现出作者较高的学术研究水准。
2 . 有几种宝贵材料是首度被学者使用、首度公开发表：1.《点石斋画报》藏于上海历史博物馆的四千余张原始画稿，是该画报研究的宝贵资料，从来无人使用，历博刚刚将之数字化，本书将是第一个使用者。2.《点石斋画报》在常规新闻画之外还出版了三百余张插页画，也从未进入学界视野，本书也将是首度研究。3. 哈佛燕京图书馆收藏有当年费正清在哈佛大学开设近代中国史课程所使用的大量幻灯片，从来无人关注，本书是首度研究。4. 鲁迅“幻灯片事件”相关的砍头图像第一次得到全面搜集与梳理。5. 晚清幻灯放映状况的大量报刊资料也是第一次得到挖掘整理。
唐宏峰，博士，北京大学艺术学院艺术理论系主任、研究员、博士生导师。曾任中国艺术研究院助理研究员（2009-2011）、北京师范大学艺术与传媒学院副教授（2012-2018）、哈佛燕京学社访问学者（2011-2012）。主要研究领域为艺术理论、图像媒介理论与视觉文化研究。专著有《旅行的现代性——晚清小说旅行叙事研究》《从视觉思考中国——视觉文化与中国电影研究》；编译著作《现代性的视觉政体——视觉现代性读本》。在《文艺研究》《美术研究》《当代电影》《传播与社会学刊》等海内外学术刊物上发表论文数十篇，《新华文摘》、《中国社会科学文摘》、“人大复印资料”多次转载。主持国家社科基金重大招标项目与一般项目、*人文社科研究项目和北京市社科基金项目四项。
序言一 巫 鸿 1
序言二 汪悦进 3
导论 透明：中国视觉现代性 1
一、视觉现代性的提出 1
二、“透”与“明”：近代中国视觉文化 9
上编 透明的世界
第一章 透明的世界图景 27
一、玻璃与灯：透明的观看之道 29
二、双重“图像—世界” 36
三、图像的潜能：世界3的可能 51
四、费正清的教学幻灯片：图像作为“不变的流动体” 66
第二章 照相“点石斋”——《点石斋画报》中的再媒介性 75
一、再媒介：照相与石印 76
二、原始画稿：文字、涂改与造型 91
三、摄影视觉的展开 108
第三章 晚清图像的机械复制与公共传播
——以《点石斋画报》插页画为中心的考察 124
一、图像印刷资本主义 124
二、机械复制与公共传播：《点石斋画报》插页画 125
三、视觉性与公共性：“卧游图”系列 141
四、结语 机械复制的极端：画谱/ 画册 154
中编 观看的主体
第四章 作为视觉装置的“看客” 161
一、“看客”作为一种视觉装置 162
二、观看的女性与凝视的辩证法 184
三、看客坐马车：运动的视觉 191
第五章 “摄影机表情”：鲁迅与砍头图像 197
一、幻灯片事件考寻 197
二、技术化观视与看客的凸显 215
三、“麻木”与摄影机表情 224
四、西方看客：砍头图像的生产与传播 237
五、启蒙的辩证，文学的自觉 250
第六章 可见的主体——近代视觉技术与国民性话语 258
一、显微镜：解剖/ 透视国民性 258
二、作为视觉媒介的X 光 265
三、“验性质镜”与透视的国民性 269
第七章 uncanny，或者“故鬼重来”
——近代中国的镜像图像与视错觉 280
一、洋装辫子：镜像视觉图像 281
二、uncanny，或者“故鬼重来” 294
三、视错觉下的双重面相 303
余论 317
下编 透明的艺术
第八章 近代人像：个人性与公共性 323
一、任伯年肖像画的个人性 323
二、画报时人肖像的公共性 344
三、画报人像照片的时间性 361
第九章 虚拟影像：近代电影媒介考古 369
一、徐园影戏实为幻灯 371
二、《点石斋画报》中的“影戏同观” 381
三、幻灯/电影：虚奇美学 388
第十章 影像—媒介：康有为与近代媒介世界观 401
一、康有为的媒介世界观：全球、血球、影戏、以太 401
二、影的考古：脱域与再域 409
三、媒介考古：新与旧的悖论 419
第十一章 透明的文学——风景描写的发生 426
一、“实地的描写”：《老残游记》之风景描写
如何成为一个美学问题？ 427
二、言文一致里的风景 431
三、发现“风景” 439
四、科学精神与视觉技术 443
结语 （不）透明：图像—媒介的双重性 453
一、一个更为复杂的故事 453
二、（不）透明：图像—媒介的双重性 457
主要参考文献 464
后记 471
序言一
巫 鸿
在过去十余年里，唐宏峰教授围绕着19世纪至20世纪初中国现代视觉性的问题进行了大量研究，发表了许多专题文章。积至今日，已成为这个新兴领域的领军人之一。在我看来她的研究和写作有两个主要特点，一是对原始材料的敏锐和悉心发掘，二是对理论话语的贯通与灵活运用。她所发掘和处理的材料涉及印刷、摄影、幻灯、电影、绘画、文学、科学、环境等各方面，与其说是跨学科，不如说是以视觉性为核心将这些材料和有关学术讨论融入一个新的领域。在这个意义上，她的个案研究——不论是对《点石斋画报》四千余张画稿和三百余张插页画的分析，是对费正清在哈佛大学教授近代中国史课程中使用的大量幻灯片的发掘，还是对有关晚清幻灯放映的报刊资料的搜寻和整理——都具有为新兴学科奠定史料基础的意义。由于这些原始材料在形式和性质上有着明显区别，如何将之融会贯通作为研究现代视觉性的历史证据，必然会引起对分析方法和解释方法的思考，她对这些材料所做的具体分析，因此也在方法论层面上为学科建设提供了实验性的例证。在这些个案研究和方法论反思基础上继而进行的理论探索，也就不是对西方视觉理论的简单引证和延伸，而是以中国历史文化、社会环境和实际例证为基础与这些理论进行的对话、补充和商榷，以达到对现代视觉性更全面和深刻的
作为一本专著，本书的一个重要成果是以十余年积累下来的专案研究和相当数量的新例证，作为基础材料构造出一个完整的描述和解释体系。这个体系建筑在三个基本概念之上：图像、观看和现代性。“图像”涉及的不仅是形象本身，而且包括了图像的生产、展示和衍生。“观看”涵盖了观者和图像之间的多维关系，以及对观者主体性的缔造。“现代性”既是全书的框架也是论证的焦点。之所以如此， 是因为图像和观看存在于人类历史的所有时期和经验中，并非现代所独有。二者与现代性的特殊关系因此成为全书的核心，更具体地说就是以大量史实论证书中提出的一个核心命题：在整个人类历史中，现代性具有前所未有的视觉性，而视觉性也是现代性的最重要特征之一。这个命题的基础不但是新视觉技术在现代时期的大量发明和推广，迅速扩展了人类观察世界的范围和方式，更主要的是新型图像和观看方式从根本上改变了人类与世界的关系并引起对自身存在的重新认识，包括对“观看”本身的自觉。
把图像、观看和现代性联系起来的是新型视觉媒材和视觉技术。实际上，虽然“媒材” 或“媒介”这个概念在本书的书名和章节题目中并不突出，但它其实无处不在，贯穿了整本书的讨论。被研究的新型视觉媒材和技术——诸如摄影、幻灯、电影、印刷术、X 光、显微镜、望远镜、放大镜、解剖、透视等——有一个突出的共同点，即在强化和扩张视觉性的同时都具备“自隐其身”的能力和效用，所生成的视觉图像因此呈现为现实的“对等”复制，由此得以取代被表现的真实世界本身。以基于照相术的摄影、幻灯和电影而言，它们在许多情况下着意排除传统图像制作中的画家手笔和风格因素，把真实与再现的距离压缩到最小值，从而激发出人们未曾经验过的强化视觉感受。康有为因此得以被影戏中“尸横草木，火焚室屋”的景象冲击而撰写《大同书》，鲁迅也被幻灯演播的日俄战争中的砍头场面所震动而弃医从文，投身于思想启蒙运动。这两个例子概括了书中讨论的大量以隐身媒介承载，与现实画等号的图像所引起的新型视觉经验，也最深刻地诠释了作为书题的中心理念——“透明”。
序言二
汪悦进
《透明：中国视觉现代性》是一部研究视觉文化的难得的力作。要了解这部著作的知识背景，还得从视觉文化研究的兴起说起。视觉文化研究在西方滥觞，有不同说法，亦有不同回溯。但可以肯定地说，作为一种方法论或学界焦点，它的兴起并成为波澜是20世纪90年代的事情。在这之前，有几股潮流涌动，最后合流，成了气候。一是来自艺术史内部的自身反思。一向以风格演变为经纬的主流艺术史陈规局限愈来愈明显，引起不少批评。不少有识之士扬弃以风格流变为主干的艺术史，艺术发展便不再被视为以目的论驱使并以终点关怀为准的线性进化过程。由此，“艺术史终结”论甚嚣尘上。与此同时，所谓“新艺术史”之说鹊起，一改过去风格纵向溯源的视角，转而关心艺术品在特定阶段的横向关系，即特定文化氛围内催生艺术创造的过程。同时，艺术品被视为审美对象的看法也逐渐式微。艺术品更多被视为文化表象。艺术家作为艺术创造主体、艺术品的独特性，以及艺术品的经典序列等过去视为天经地义的习见也受到冲击。新聚焦点在文化体验和文化习惯如何转换为视觉形式等。艺术史界发展至此，究其转向动因，归结起来，一是文化热，二是理论热。
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