前 言
我的电影生涯，在好莱坞算是个异类。我被赋予各种头衔，从B级片之王到流行电影教父因为我执导了50多部低成本独立电影，这还不算，我还通过自己创立的新世界电影公司（New World Pictures）与协和/新地平线电影公司（Concorde/New Horizons）制作并（或）发行过250多部作品。好莱坞有个传统，不管你这部片子实际上拿了多少票房，最终结算下来，总是没赚什么钱；但就我而言，上述那300来部电影里，可能有280部，我确实都赢利了。虽说我拍的都是些低成本电影，但它们也在全球各地的知名电影节放映过。而且，我还是历史上能在法国巴黎的电影资料馆、英国电影协会伦敦南岸剧院和纽约现代艺术博物馆举办个人电影回顾展的导演里，最最年轻的一位。20世纪70年代，我一面在新世界制作限制级剥削电影，同时也引进了一些海外的优秀艺术片到美国放映，其中还有5部赢得了奥斯卡最佳外语片桂冠。
时过境迁，电影产业也在社会学层面与经济层面上历经了不少重大变迁。曾经是我那些电影重要舞台之一的汽车影院，如今已被大型购物中心里的多厅影城所取代。20世纪70年代的剥削片或B级片电影市场，也已被好莱坞大公司侵吞蚕食。那些快枪手艺术家长期以来混口饭吃的地界，都被大电影公司以巨额成本、一线明星与导演，以及最尖端的特效技术所攻占了。于是乎，低成本电影除院线之外的第二主战场，慢慢地也从早期的电视播出，转移到了电视联播网、付费电视和录像带等平台和媒介上。另一方面，随着20世纪40年代末，好莱坞大公司由制作、发行到放映的一条龙垄断地位被打破，独立电影的市场渐渐打开。这些年来，我和我的电影公司也一直在与时俱进。时至今日，我们仍是美国独立电影制作与发行领域的领头羊之一。
作为电影界的草莽英雄，我名声在外。所以那些由20世纪60年代反文化风潮滋养长大的新一代电影人，也将我视为不向好莱坞低头、在体制外谋得生路的艺术家兼创业者的典型。我能教会他们的，不仅是涉及前期筹备、预先布光、轨道车、机内剪辑、构图和快节奏作业的这些电影拍摄技巧，更有关乎营销、广告和发行的基本功。用棒球联盟来打比方的话，如果你打小联盟时加入的是我的队伍，那晋级进入大联盟，肯定会比旁人更快。
遥想当年，罗伯特·汤写的第一个剧本，是我导演的。还有杰克·尼科尔森（Jack Nicholson），早在他因为出演《逍遥骑士》（Easy Rider，1969）而被好莱坞发现之前，就已给我演过8部电影、写过3个剧本了。弗朗西斯·科波拉（Francis Coppola）和彼得·波格丹诺维奇（Peter Bogdanovich）最早也是替我干活儿，负责把我从苏联收购来的那些科幻片重新剪辑、加工。再后来，也是我资助他们拍摄了他们自己最初的作品。还有丹尼斯·霍珀（Dennis Hopper），我拍《旅行》（The Trip，1967）时，他是第二组的摄影。
不过，科尔曼电影学校真正成为独立电影制作的一股非主流力量，那还是始于20世纪70年代。当时，我对导演工作心生倦意，转头创办了新世界电影公司。从那儿毕业的人里头，有好多如今都成了好莱坞的大人物，拍摄的作品为好莱坞各大电影公司赚进了数以亿计的美元，这其中包括马丁·斯科塞斯（Martin Scorsese）、乔纳森·德姆（Jonathan Demme）、朗·霍华德（Ron Howard）、乔·丹蒂（Joe Dante）、乔纳森·卡普兰（Jonathan Kaplan）、艾伦·阿库什（Allan Arkush）、约翰·塞尔斯（John Sayles）、詹姆斯·卡梅隆（James Cameron）、乔恩·戴维森（Jon Davison）、盖尔·安妮·赫德（Gale Anne Hurd）、弗朗西丝·德尔（Frances Doel）和芭芭拉·博伊尔（Barbara Boyle）等。
相比之下，我当年为在好莱坞大公司谋得一席之地而付出的艰辛，真是让我永生难忘。那是在20世纪50年代初期，独立电影公司还远没有后来那么多。我花了几个月时间找工作，最终还得靠托人才进了二十世纪福斯，当上了送信工。要感谢我在斯坦福大学念工科的那段经历，它培养了我未雨绸缪、推崇效率、讲究纪律的工作习惯。
我有许多电影都是一两个星期就拍完的，而且成本远低于10万美元。我曾因为跟人打赌，结果只用了两天一夜、3.5万美元，就拍出了《恐怖小店》（The Little Shop of Horrors，1960）。仅仅因为《乌鸦》（The Raven，1963）杀青之后，我不愿那些哥特风格的考究布景就此报废，便决定在尚无完整剧本的情况下，先用两天时间，在同一台布景上完成了《恐怖古堡》（The Terror，1963）一半的拍摄。有两次，一次是在夏威夷，另一次是在波多黎各，为节约物流费用，我曾同一时间内拍摄过两部不同的电影。1966年拍摄《野帮伙》（The Wild Angels，1966）的时候，为追求写实，我请了地狱天使来参演，摩托车是他们自己开来的，女伴也是他们自己带来的。
我一上来拍摄的17部电影，每一部都挣钱了。但之后那部关于种族隔离的艺术电影《入侵者》（The Intruder，1962）让我赔了本。我从中吸取教训，之后拍电影几乎再没亏过钱。
甚至有好莱坞大公司也想请我去经营管理，但开出来的薪资还不如我当时自己干挣得多。我提出要有公司的绝对控制权，这一条在我看来没得商量。但结果自然是被对方否决了。在好莱坞大公司里，没有哪位高层能在电影制作方面独占绝对的控制权。也正是因为这个道理，这么多年来，我始终坚持着自己特立独行的风格。好莱坞大公司的繁荣兴盛，靠的是一个领导集体，不会让权力过久地集中在某一个人手里。
而在我自己的公司里，我就是头儿。我更偏爱那种小型的、等级制度松散的公司架构。它鼓励付出必有回报，能力越强的人，回报越多；人浮于事的情况，不太会在这样的公司里出现。在我那里，职位和职务描述其实都是虚的。公司上下都信奉这一点：人人都可以承担而且总有一天确实也会承担起各种角色。在我的公司里，容不下耍大牌和钩心斗角的人。
有三位如今非常成功的电影人，当年第一次合作拍电影，就是在我的新世界。起初是推广部经理乔恩·戴维森跟我打赌，说他只需要10天时间和不到9万美元，就能制作出一部电影来。他找了专替我剪辑预告片的艾伦·阿库什和乔·丹蒂，执导了这部名为《好莱坞大道》（Hollywood Boulevard，1976）的电影，赢得了赌注。类似这样的案例，在我手下时至今日依然很多。就在前不久，我们有一部计划拍摄一个月的电影，组里有个勤杂工，拍完第一个星期，就已被提拔为第二副导演了。等到杀青的时候，他已成了第一副导演。又经过两部电影的历练，我就让他当上制片经理了。
弗朗西丝·德尔
我给罗杰做过16年的助理和故事编辑，跟他共事过的人里头，可能没人比我时间更久了。在放权这件事情上，他这人非常矛盾。一方面，涉及创作的事包括写剧本和执导电影，再艰巨的任务，他都敢放手交给年轻人去干，哪怕他们毫无相关背景，都可以边学边干；另一方面，涉及公司经营的事，想让他把生杀大权交给别人，那真是比登天还难。
举个例子，我在新世界工作那么多年，除了一次例外，我们从没开过工作会议。那一次是芭芭拉·博伊尔（她是公司副总、法律顾问兼首席谈判专家）指出了：绝大多数电影发行和制作公司，还有好莱坞大片厂，全都是工作会议开个不停的。虽说面对这类事，罗杰总是非常不情不愿，但还是被芭芭拉勉强说服，答应尝试一次。
这真是破天荒的大事。那个周一的早晨，当我们走进办公室时，需要面对的不再是罗杰总让你独自去承担的那种实在很难完成的艰巨任务了。取而代之的，是一次员工大会。我们全员到位，罗杰也现身了。
我们向他提出各种问题，而他却只是用各种嘟囔来回应，我也不知道我们尚未决定没错，他还煞有其事地用了我们或者干脆就沉默不语。
那个会开了整整20分钟，我们提出的问题，他一个都没给出实质性的回答。那次之后，我们再也没开过工作会议。他无法接受像这样的办公制度和浪费时间的做法。
约翰·塞尔斯
大多数电影编剧在起步阶段都要面对这样的现实：剧本已经写了十来个，但最终能拍成的，可能只有一两个。但遇上了罗杰，你就会发现他身上有一点很突出：他是真的在拍电影他不怎么乱搞。他会决定：我这次准备出钱找人写这部电影的剧本，那意味着，只要剧本一到，我们就开拍。至于剧本的情况，只要能对得起我在它身上花掉的钱和时间，那就可以了。我共为他写过三个剧本，三个剧本全都拍成了电影。这就是他真正厉害的地方。跟他干，你能学到东西，能创作剧本，也能参加剧本讨论会什么的，关键还在于，最后你还能看见自己写的东西真的拍成了电影。
他的公司规模小巧、关系简单公司只有一位老板，就是他自己。所以你无须先跟十几个所谓的负责人打交道、过关斩将，然后才能找到手握你剧本生杀大权的那个人。像好莱坞那些大公司，你往往得全力说动某个人，只是为了说服他把剧本再传到下一个人的手上，结果，下一个人对你的剧本的态度，很可能又会和前者截然不同。于是，你永远都不知道自己真正要说服的那个人究竟是哪一位。你的剧本得经过五六个人的筛选。但在新世界，就只有罗杰，再加上弗朗西丝，然后就没别人了。你的电影拍不拍得成，负责做这个决定的人，你一上来就能和他直接对话。
相比别家地方，每次我替罗杰写剧本时，稿件需要修改的次数要少很多。而且就我个人观感而言，我在其他地方多修改的那几稿剧本，其实也没让电影拍出来变得更好。之所以非得反复修改，只不过是因为大公司里总有好些人，想要借机给你使绊子。
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对独立电影公司来说，电影拍完，然后坐等着钱到账，那等于是在自寻死路。说出来你都不会相信，有些影院老板可以花上一年时间，才把独立电影公司的票房给计算清楚哪怕他们其实早在最后一场放映结束后，员工清扫撒落在地上的爆米花的时候，就已对你这部电影的票房究竟是多少了解得精确到个位数了。在这件事情上，我很清楚。因为我不止一次地把他们告上法庭，而且每次总是临上庭了，我就会在通往法院的台阶上收到他们的支票。正如一位律师曾对我说过的：往好处想，至少他们用这笔利息修了崭新的电影院。
但我宁可自己来赚这利息。能把发行权控制在自己手里的独立电影公司几乎没有。既然如此，要想在这一行里生存下去，关键就得靠从发行商手里拿预付款，那样才能继续拍新片。我从1954年起，几乎就一直没断过地在制作新片。我拍的第一部电影，是一个水底怪物的故事，成本是1.2万美元现金，外加5000美元可延期付款的拷贝冲洗费，最终我赢利10万美元。不久，这片子的发行商又给了我一笔预付款，我用它拍了下一部电影。后来我又和美国国际电影公司（American International Pictures，简称AIP）的前身合作，一下子签了3部电影的合约。有了稳定的现金流它来自他们支付给我的各种费用、新片的预付款以及旧片的片租，我又可以投拍更多新作品。20世纪50年代后期，我曾有过一年制作或导演8部电影的纪录。这速度一直都保持着，1987年到1989年，我们公司制作并发行了超过60部影片，同比高于任何一家好莱坞大公司。
等到大公司以10倍于我们的制作成本占领了剥削片的市场之后，寻找新的市场来收回成本，成了我们所需面对的巨大挑战。当初我拍那些讲星际历险的电影的时候，乔治·卢卡斯（George Lucas）还在上小学。《纽约时报》（The New York Times）的文森特·坎比（Vincent Canby）曾经写道：《大白鲨》（Jaws，1975）不就是一部大成本的罗杰·科尔曼电影吗？不过，真等到史蒂文·斯皮尔伯格（Steven Spielberg）和卢卡斯他们那批人以精湛的电影科技来拍摄类型片时，我们这类电影的票房吸引力，确实因此被严重削弱了。再加上好莱坞大公司的电影，拷贝数本来就都能达到1000至1500个，类似这样的发行规模、拷贝成本和宣发费用，没有哪家独立电影公司能承受得起。再说了，我们的成本只有他们的十分之一，拍出来的电影，制作水准自然也会远低于他们。
所以到20世纪70年代后期时，我们拍出来的电影只能销往电视台以及当时正在兴起的付费电视市场了。有了口碑之后，我们就开始搞电影预售。靠着这种操作手法，往往能在影片尚未开拍前便已收回全部制作成本。《冰山大灾难》（Avalanche，1978）和《疯狂蜜月车》（Grand Theft Auto，1977）都是这样，两部影片卖给电视台的预售价格，都超过了100万美元。
又过了几年，连这个市场也开始失守了，因为有线电视台和公共电视网也已经不满足于低成本制作，而观众也已看惯了成本为1000万或2000万美元甚至更高的科幻片、恐怖片或是动作／冒险片。于是我再度调整公司经营方向，转做录像带的预售。我成了许多家录像带经销商的供货商，与他们签订一揽子协议。这样，我制作或发行的每一部电影，都能附带着从他们手里稳获一笔现金。同时，这些影片我只在有限的影院放映，既能为录像带销售打广告，又大大节约了我的发行费用。
我提供给录像带经销商的作品，总能帮他们赚到钱，这种值得信赖的好口碑，对我大有益处。有件事我记得特别清楚，当时我在德国，正和一位经纪人共进午餐。我问她：你手里有没有什么现成的英语片？或许我可以拿去美国做发行。
她提到一部讲摇滚歌星的电影，那是几年前在柏林拍摄的，但一直没能拍完。丹尼斯·霍珀演了片中穷困潦倒的音乐会筹办人的角色。我把片子拿来看了一半，她问我做何感想。不怎么样，我告诉她，故事特别混乱，而且你说得没错，片子都没拍完。我打算花5万美元，买下它在美国的发行权。
她被这报价惊呆了：罗杰，只用5万美元是不可能买下一部电影的。但我就是买到了最终的报价比5万美元又稍稍高了一点儿。回到洛杉矶后，我让公司里的广告经理罗德曼·弗兰德（Rodman Flender）负责重剪这部电影，将它最终完成。他当时也才20来岁。但在此过程中，我们遇到两个大问题：片子拍得实在太凌乱了；德国制片人还欠着丹尼斯·霍珀的钱没全付清。好在我想出了一个办法。
遇到情节混乱的电影时，我最喜欢的解决办法就是加旁白。所有不连贯、不统一的地方，立马都不见了。旁白填补上了所有的漏洞。另一边，我答应把制片方欠丹尼斯的钱给他补上，然后再从原定的购片合同中扣除这笔数目。就这样，我基本上一分钱没出，就让丹尼斯免费给我配了那些旁白。我们又从自己公司已经拍摄的某部影片里，剪了点美式摇滚的段落出来，放进这部电影里，将它重新命名为《尽情摇滚》（Let it Rock，1983）。
上述这些工作，差不多花了两周完成，费用是2万美元。我在这部片子上总的投入，仍不到10万美元。随后我以45万美元的价格，把片子卖给了某家和我们有长期合作协议的录像带公司。而这，便是电影的奇妙之处了。只要你找对办法，翻新、重剪、补拍，不管什么电影都有利润可图，有时候甚至会像这样，获得350%的盈利。在这方面，独立电影人就大有优势了。
好莱坞大公司制作的电影，一般都要2000万美元一部，这里面有一部分的原因在于，制作大片确实费钱，再加上要请有票房保证的大牌明星，他们的片酬也确实贵得有道理。但是，另一部分原因，其实纯粹就是低效或放任的工作方式。有些电影号称成本花了100万美元，我只要看一下就能告诉你，它到底有没有真花掉那些钱。但换成是3000万美元或5000万美元的电影，我这儿就没有参照项了。我也不知道花5000万美元拍出来的电影究竟应该是什么样子才对。看卢卡斯的《星球大战》（Star Wars）系列，你能看得出，那些钱都花得物有所值。钱花在了什么地方，你都能在银幕上看见。但看《天堂之门》（Heavens Gate，1980）或《飞越迷城》（Ishtar，1987），那钱显然是没法在银幕上看到的。
大约30年前，我在希腊拍摄《阿特拉斯》（Atlas，1961，另译《危城虎将生死斗》），当时我正在筹备剧情高潮的战斗戏：勇士阿特拉斯率领国王普拉西梅德斯的士兵攻打塞尼斯城。我让希腊退伍老兵基金会支援我500个群众演员，作为回报，我许诺给他们捐一笔钱。开拍那天，只来了50个人可能是有人少写了一个0。按照原定剧情，普拉西梅德斯的士兵以人数之优攻破了城防军，结果我只能放弃原计划，放弃气势磅礴的全景镜头，改用多组近身格斗的画面来掩饰缺兵少将的尴尬。开拍之前，我赶紧补写了几句对白，让阿特拉斯质问国王，怎么能指望他带着那么些人去攻城拔寨。国王回答他，在他看来，只要拥有一小队高效、肯于效命、接受过严格训练的勇士，再多数量的乌合之众，他们都能击败。
这也是我的电影制作之道。
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