中国话剧与民族戏曲艺术：古今传承研究_胡星亮/著_9787303276561

中国话剧必须民族化；话剧借鉴戏曲，是民族化的重要途径。中国话剧必须民族化，但它又必须是现代的、话剧的。舶来的话剧与中国民族现实相拥抱，从而在民族精神的深刻表现、民族性格的真实刻画与民俗风情的生动描写中走向现代化，也在戏剧审美和艺术创造等方面从民族戏曲那里汲取营养。本书力求在这个方面做系统、深入的探讨。

绪论 “中国话剧与中国戏曲”这个研究课题在国内外学术界还没有引起应有的重视。因为话剧在中国是“舶来品”，中国话剧在相当长的时期里都受到外国戏剧的深刻影响，所以，学术界关于中国话剧的“影响源”的研究，长期以来也大都是将眼光集中于国外，尤其是西方戏剧，探讨古希腊戏剧，以及莎士比亚、莫里哀、易卜生、奥尼尔、高尔基、契诃夫等人对中国话剧的影响。虽然这方面的研究成果比较多，更出版了集大成的《中国现代比较戏剧史》，但是很少有人关注中国话剧与中国戏曲的美学渊源问题。其实，中国话剧的发展不仅与外国戏剧有着明显的影响关系，而且与民族戏曲传统有着非常密切的审美联系。中国话剧经过一百多年的发展，它已经进入中国文化系统，成为中华民族艺术的一个重要的组成部分。在这过程当中，中国话剧与20世纪中国民族现实相拥抱，从而在民族精神的深刻表现、民族性格的真实刻画与民俗风情的生动描写中走向现代化，这当然是最重要的；而中国话剧在戏剧审美和艺术创造等方面从民族戏曲那里汲取营养，同样是其民族化的非常重要的方面。本书即力求在这个方面做一次系统、深入的研究。一、现代戏剧：现代化与传统 20世纪的世界潮流汹涌澎湃。早在19世纪末20世纪初，搏击在时代浪潮中的梁启超，就发出了“近代的中国是世界的中国”这样的预言。同样，当时孙中山站在神州大地放眼世界，也谆谆地告诫民众：“世界潮流，浩浩荡荡，顺之者昌，逆之者亡。”在帝国主义野蛮侵略的铁蹄声和枪炮声中，先驱者为了中华民族的崛起，唤醒民众要发愤“师夷长技以制夷”。霎时间，“亚东进化之潮流，所谓科学的、实业的、艺术的，咸骎骎乎若揭鼓而求亡子，岌岌乎若褰裳而步后尘，以希共进于文明之域”。在这历史巨变的转折时期，“即趋于美的一方面之音乐、图画、戏剧，亦且改良之声，喧腾耳鼓，亦步亦趋，不后于所谓实业科学也” 觉我（徐念慈）：《余之小说观》，载《小说林》，1908（9）。。西方话剧因而以迅猛之势登上中国戏剧舞台。在20世纪初叶汹涌而来的新剧革命、新旧戏剧论争，以及现实主义、新浪漫主义、浪漫主义等戏剧思潮中，人们都能真切地感受到世界新文明正向中国大地、中国戏剧舞台走来的沉实的脚步声。与中国历史上所有的戏剧改良相比较，这些戏剧思潮具有特定时代的独特的文化内涵，它们不再是中国传统戏剧内部结构的修补调整，而是自觉地借鉴欧美近现代话剧以创造崭新的民族戏剧，或是自觉地汲取欧美戏剧艺术经验以对中国传统戏曲进行变革。中国戏剧正在趋向世界戏剧潮流，正在走向现代化。于是，中国戏剧史上长期以来只有戏曲独占舞台的格局被打破，话剧与戏曲（以及后来在秧歌、民族戏曲和西洋歌剧基础上创建的民族新歌剧），成为20世纪中国戏剧舞台上最主要的戏剧样式。旧格局的打破和新格局的创建，原先基本上是相互隔绝而并行不悖地各自发展的西方话剧和中国戏曲，现在突然于世界戏剧汹涌的浪潮中，在中国戏剧舞台迎头相碰，这就必然会带来舶来的话剧样式与传统的戏曲艺术的冲突与碰撞。其实不仅是戏剧，正如《剑桥中国晚清史》所说，中国近代史“是扩张的、进行国际贸易和战争的西方同坚持农业经济和官僚政治的中国文明之间的文化对抗”，“从根本上说，这是一场最广义的文化冲突”。 \[美\]费正清：《剑桥中国晚清史（1800—1911年）》（上卷），中国社会科学院历史研究所编译室译，251、252页，北京，中国社会科学出版社，1985。在中国封建农业经济社会中生长的戏曲和经过西方近代文明洗礼的话剧，因其属于两种不同的戏剧美学体系，相互间的碰撞与冲突也就显得格外激烈。“辛亥”前后关于话剧与戏曲的争论，“五四”时期《新青年》派激烈批判戏曲而推崇话剧的思想，20世纪20年代末至20世纪30年代初左翼戏剧界对戏曲的再批判等，都显示出两种不同的戏剧体系、戏剧文化的激烈冲突。但是，我们更要看到，随着时间的推移和戏剧的发展，中国话剧与中国戏曲又在冲突和碰撞中逐渐趋向交流和融合。20世纪20年代末余上沅等“国剧运动”派创建具有民族特色的中国话剧的理论思考；20世纪30年代左翼戏剧家跨越话剧和戏曲的“戏剧大众化”讨论，以及熊佛西等戏剧家汲取民间戏剧经验的“农民话剧”实验；20世纪40年代话剧继承戏曲创建“民族形式”的论争与创造；20世纪五六十年代戏剧家学习戏曲的话剧舞台民族化的探索；20世纪八九十年代话剧与戏曲融会贯通的艺术整合……都可以从中看出中国戏曲对于中国话剧的滋养。与此相联系的，就是在田汉、曹禺、夏衍、郭沫若、老舍、焦菊隐、黄佐临、徐晓钟等著名剧作家的戏剧创作和导演艺术家的舞台实践中，都明显地渗透着中国传统戏曲的深刻影响。由此，一方面，就衍生出一系列尖锐的问题：舶来的话剧与民族传统戏曲为什么会发生激烈的碰撞与冲突，中国话剧在这种碰撞和冲突中会发生哪些变化？舶来的话剧与民族传统戏曲在随后的发展中又为什么会走向交流和融合，这种交流和融合会给话剧在中国的发展带来什么影响？在中国话剧与中国戏曲从相互碰撞、冲突到逐渐交流、融合的过程中，中国戏剧家是如何从戏曲中继承民族美学和艺术精神，将“舶来品”——话剧逐渐创造为具有中国作风和中国气派的民族戏剧的？中国话剧与中国戏曲的碰撞和交融，给今后中国话剧的发展留下了哪些值得汲取的经验与教训？而另一方面，这些问题的提出其本身就表明，那种只着眼于西方戏剧对中国话剧影响的研究，难以真正地阐述清楚20世纪中国话剧的历史发展，因而也难以对中国话剧的审美特征和中国话剧的未来发展做出深刻的理论分析。因此，那种认为“五四”新旧戏剧论争造成中国话剧与民族传统戏剧断层的观点是站不住脚的，那种只将西方戏剧看作中国话剧的影响源而忽视民族戏曲的传统，强调侧重西方戏剧影响源的研究而割断中国话剧与民族戏曲传统的历史联系的观点，同样是不符合历史事实的。这就涉及如何理解20世纪中国戏剧的现代化创建问题。具体地说，也就是如何理解中国现代话剧创建的现代化与传统的问题。包括话剧在内的20世纪中国文学，其现代化创建的主要内涵是什么？有人曾引用鲁迅说的“新文学是在外国文学潮流的推动下发生的，从中国古代文学方面，几乎一点遗产也没摄取” 鲁迅：《“中国杰作小说”小引》，见《集外集拾遗补编》，393页，北京，人民文学出版社，1995。，以否定民族文学传统在20世纪中国文学现代化创建中的作用。鲁迅确实说过这段话，但是，那是在特定情境中、从特殊角度对中国新文学某些方面的强调，就像鲁迅还在特定情境中说过“少看或不看中国书”之类更偏激的“愤语”。其实，批判传统最严厉、最激烈的鲁迅，恰恰是对中国文学传统研究得最透彻的；就其创作而论，他又是将外来影响与民族传统融合得最好的学者和作家。这就使人们想起20世纪初，鲁迅关于中国文学现代化创建的一段著名论述：明哲之士，必洞达世界之大势，权衡校量，去其偏颇，得其神明，施之国中，翕合无间。外之既不后于世界之思潮，内之仍弗失固有之血脉，取今复古，别立新宗…… 鲁迅：《文化偏至论》，见《坟》，49页，北京，人民文学出版社，1995。鲁迅在这段话中就深刻地指出，在世界文学浪潮猛烈冲击下的20世纪中国文学的现代化创建，对外必须与世界的时代思潮合流，对内又不能失去固有的民族传统。文学是这样，20世纪中国戏剧的现代化创建同样如此。从一方面看，任何外来文化都是在民族传统的基础上发展起来的。一个民族绝对不可能离开传统而去发展一种完全“异质”的戏剧，一个戏剧家也不可能完全抛弃传统而去进行艺术创造。西方话剧在中国的萌生与发展，如果没有民族戏剧和民族文学的传统给它提供肥沃的土壤，那是绝对不可能的。而从另一方面看，尽管传统有时因其“惰性”而表现为障碍性和破坏力，但是，传统又有着强大的生命力，它对于外来文化有极大的同化力，对于自身有吐故纳新的自我调整功能。因而从某种意义上说，传统与现代化不仅不是对立的，在经过创造性的转化后，传统还能参与现代化的创建。现代化的创建因此必须以传统为基础。也正是在这个意义上，李健吾说：“真正的传统往往不只是一种羁绊，更是一层平稳的台阶。” 李健吾：《九十九度中》，见《李健吾文学评论选》，61页，银川，宁夏人民出版社，1983。传统渗入现代，对于20世纪中国话剧的发展来说，大致有以下这样几种情形。一是潜移默化地渗透。相对于外国戏剧的影响是戏剧家的自觉追求而言，传统的渗透则是无形的、是融于戏剧家的“血脉”中的，尽管戏剧家有时意识不到传统的这种潜在的影响，甚至有时还在批判传统。二是戏剧家的艺术自觉。这就像鲁迅所说的，在趋向世界戏剧潮流的同时，中国戏剧家为了发展“民族的”话剧，而有意识地追求“弗失固有之血脉”，以进行“戏剧大众化”、话剧“民族形式”等的创造。三是外国戏剧发展的影响。前面两种比较容易理解，第三种从表面看来似乎有些不可思议，但是，它确实在相当程度上对戏剧家有着重要影响。这种影响又主要体现在以下两个方面。其一，戏剧家在反传统和接受外国戏剧的过程中，又反过来通过外国戏剧认识了民族戏曲传统。冯至就说过：“拿我在二十年代接触的一些青年说，往往是先接受外国的影响，然后又回到中国文学的传统上来。” 冯至：《关于外国文学的影响及其它——冯至同志发言》，载《文学研究动态》，1983（4）。正是趋向西方借鉴其现代意识去审视民族传统，中国戏剧家在反传统中又“发现”了传统的某些审美价值，从而将传统纳入其现代戏剧的创建过程中来。其二，现代西方戏剧发展的某些趋势对中国戏剧家的启迪。西方近代戏剧长期在现实主义的框范中发展而感受到艺术的羁绊，20世纪初以来，西方戏剧家就面向包括中国戏曲在内的东方写意戏剧借鉴以寻求突破。中国戏剧家从20世纪20年代中期开始，即敏锐地在西方戏剧的这种发展趋势中“发现”了民族戏曲的艺术魅力，便转而向民族传统学习和借鉴。这两个“发现”，既加强了中国话剧的现代化和民族化的进程，又将20世纪中国话剧的发展推向20世纪世界戏剧“本土化”的汹涌浪潮中去。二、20世纪世界戏剧：反传统与复归传统世界各民族文学的相互渗透，尤其是东方与西方之间的壁垒被打破而出现的相互交流与渗透，形成了20世纪世界文学发展的新格局。世界文学的浪潮在整个世界的文坛上澎湃地激荡着。法国作家罗曼?罗兰对此深有感慨：“我们现在谁也离不开谁，是其他民族的思想培育了我们的才智……不论我们知道不知道，不论我们愿意不愿意，我们都是世界公民……印度、中国和日本的文化成了我们的思想源泉，而我们的思想又哺育着现代的印度、中国和日本。” 转引自张隆溪：《比较文学译文集》，161页，北京，北京大学出版社，1982。20世纪世界戏剧的发展也同样如此。在20世纪初期，激荡的世界戏剧浪潮，突出地、压倒性地表现为“西风东渐”。西方话剧被中国、日本、印度、印度尼西亚等东方国家作为“世界新文明”而予以广泛译介，并促进了上述东方国家重大的戏剧变革，对整个20世纪东方戏剧的发展产生了巨大的影响。 “西风东渐”的强劲势态持续了相当长的时期。大约在20世纪20年代（少数先驱者还要稍早一些），长期拘囿在现实主义美学规范里而感受到艺术创造羁绊的西方戏剧家，在戏剧创新的探索中，发现中国、日本、印度、印度尼西亚等东方国家的戏剧艺术，正是他们梦寐以求的戏剧美学理想。于是，包括中国戏曲在内的东方戏剧才逐渐地“东风西渐”（尽管此前中国戏曲等东方戏剧在西方也有零星的译介，但那并非西方戏剧的艺术自觉），“西风东渐”的西方话剧和“东风西渐”的东方戏剧这两股浪潮，才在“世界戏剧”的激荡中开始真正的对话与交流。此后，“东风西渐”日渐强盛，尤其是两次世界大战之后，西方知识界和思想界对西方社会的悲观失望情绪加重（所谓“西方衰落”），“向东看”成为普遍的社会现象，戏剧上的“东风西渐”也因此而加强。这种情形就逐渐改变了20世纪初期“世界戏剧”浪潮中“西风东渐”的强劲势态，而形成了东、西方世界各民族戏剧的文化扭结和美学渗透，包括中国戏曲在内的东方戏剧，在“世界戏剧”的汹涌浪潮中占据着越来越重要的地位。西方戏剧界原先对东方戏剧带有那种不屑一顾的嘲讽神情，其原因主要是“西方文化中心”论的老大帝国观念在作祟，认为东方戏剧的唱、念、做、打的综合，与西方近现代戏剧的要么一说到底（话剧）、要么一唱到底（歌剧）、要么一舞到底（舞剧）的观念不合。以中国戏曲为例，西方人早先就“觉得歌唱和说白不应该这样奇奇怪怪地纠缠在一起” 转引自张隆溪、温儒敏：《比较文学论文集》，91页，北京，北京大学出版社，1984。。应该说，是力求突破戏剧框范的新探索和新追求，使得西方戏剧家改变了早先的偏见。1920年，英国戏剧家毛姆来到中国看了戏曲演出后，就极为赞叹：“中国戏剧，具有它精心设计的象征手法，是我们经常大声疾呼寻求的戏剧理想。” \[英\]威廉?萨姆塞特?毛姆：《在中国屏风上》，陈寿庚译，46页，长沙，湖南人民出版社，1987。不仅高度赞叹了中国戏曲的艺术审美，还将它作为西方戏剧的美学追求而予以充分的肯定，这显示出西方文艺界观念的转变。尤其是20世纪30年代梅兰芳去苏联、美国访问演出和程砚秋的欧洲之行，中国戏曲得到斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特、爱森斯坦、梅耶荷德、丹钦科、斯达克?扬、莱因哈特、托勒等西方戏剧家的广泛赞誉，更是在西方戏剧界掀起了“中国戏曲热”。日本的能乐、印度的传统歌舞剧、印度尼西亚的巴厘舞剧等东方戏剧的西传，其情形也大致如此。 “东风西渐”终于激发起了20世纪西方戏剧变革的潮流。从20世纪初期英国的戈登?克雷、奥地利的莱因哈特等戏剧家发起的“新剧场运动”，尤其是从20世纪三四十年代法国阿尔托的“残酷戏剧”、德国布莱希特的“史诗剧”和俄国梅耶荷德的“假定性现实主义”戏剧，到20世纪五六十年代波兰格洛托夫斯基的“质朴戏剧”、法国热内等的“荒诞派戏剧”，再到20世纪70年代以来英国布鲁克的“空的戏剧空间”、美国谢克纳的“环境戏剧”，以及20世纪八九十年代挪威戏剧家巴尔巴的“戏剧人类学”，等等，这些被看作20世纪西方最重要的戏剧家和戏剧探索，都程度不同地受到了中国戏曲等东方戏剧的影响。 “东风西渐”对20世纪西方戏剧变革的影响主要体现在以下两个方面。第一，东方戏剧别具特色的艺术审美，促进了西方戏剧舞台演剧的变革。布莱希特演剧的叙事特征和间离效果是对西方戏剧亚里士多德传统的叛逆。其“叛逆”就像布莱希特的夫人、著名演员海伦?魏格尔所说：“布莱希特戏剧里流着中国艺术的血液” 转引自丁扬忠：《问题?创新?展望》，载《人民戏剧》，1982(9)。。其实不仅是布莱希特，从戈登?克雷提出借鉴东方戏剧以变革西方的演剧艺术、阿尔托强调演剧要以形体语言代替字词语言、梅耶荷德认为演剧的本质是假定性的，到格洛托夫斯基论演剧本体存在于演员与观众的交流中、布鲁克提出空荡的舞台能以演员的表演和观众的想象而容纳整个世界、巴尔巴论“前表现性的舞台行为”是人类戏剧的普遍原则等演剧艺术的创新来看，就像同样受到东方戏剧影响的谢克纳（他力图使戏剧演出成为每个在场者都能真切地感受到其力量的类似“仪式”的活动）所说：“在二十世纪，西方有成就和有影响的戏剧艺术家事实上已‘走向东方’，并乐此不疲” \[美\]理查?谢克纳：《东西方与巴尔巴的戏剧人类学》，周宪译，载《戏剧艺术》，1998（5）。。在这一方面，中国戏曲等东方戏剧独特的写意美学、融洽的观演关系和精美绝伦的形体演技，给予西方戏剧家的影响尤为深刻。而这种戏剧审美从某种意义上说，也是西方现代派戏剧所要努力探寻的，因此，中国戏曲等东方戏剧对20世纪西方现代派戏剧的发展也有影响。法国荒诞派戏剧家热内在看了《秋江》《三岔口》等中国戏曲后非常激动，戏曲的艺术审美引起他的极大兴趣，并在其《阳台》《屏风》《黑人》等剧中予以借鉴。第二，西方戏剧界由中国戏曲等东方戏剧反观自身，促使他们从自己的传统中去找寻创建现代戏剧的艺术手段。早在20世纪初期，着意现代演剧变革的爱德华?戈登?克雷就指出：欧洲剧场的这些规则，通过孜孜不倦的和明智的调查研究是可以被查清楚的，尤其是印度、中国、波斯和日本至今仍在向我们提供演剧艺术的榜样，通过我们已经掌握的线索同印度、中国、波斯和日本所提供的那些实例加以比较，并向它们学习，一定会把欧洲的那些戏剧规则弄清楚的。 \[英\]爱德华?戈登?克雷：《论剧场艺术》，李醒译，205页，北京，文化艺术出版社，1986。因为东、西方戏剧在早期阶段其艺术表现是相近的，所以，很多西方戏剧家正是在向中国戏曲等东方戏剧的借鉴过程中，发现了他们自己的戏剧传统，从而转向其传统去找寻现代创造的灵感的。西方现代派戏剧的发展也是如此，越来越重视挖掘过去的戏剧传统和民间演剧传统。他们很多先锋性的探索，其实都是对古老的戏剧传统和民间演剧传统的再发现和再创造。法国荒诞派戏剧家尤涅斯库就说：先锋派的目标就是重新发现——而非发明——戏剧中最纯粹状态的永恒形式和被遗忘了的理想。我们必须扫除陈词滥调，摆脱迂腐的“传统主义”；我们必须重新发现那个真正的和有生命力的传统。转引自\[英\]马丁?艾斯林：《荒诞派戏剧》，华明译，125页，石家庄，河北教育出版社，2003。西方戏剧的这种创新“传统”延续至今。1997年，意大利戏剧家达里奥?福荣获诺贝尔文学奖，就有论者认为，这是世界剧坛对欧洲现代派戏剧与欧洲喜剧传统相结合所表示的敬意。由此，就出现20世纪西方戏剧的发展对东、西方戏剧艺术的融合。这种融合形式不一、多姿多彩。但是有一点是必须注意的，西方戏剧融合东方戏剧最根本的是艺术审美的借鉴，而不是也不可能是以这种融合去模糊西方戏剧的审美特征，或者更进一步，是以东方戏剧去代替西方戏剧。因此，反省“现代性”和“欧洲文化中心”论，重视民间社会和文化发展的多元性，又成为20世纪西方社会一个非常重要的文化思考课题。它表现在戏剧方面，就是对戏剧民族特性的强调和各个国家本土戏剧的现代化创造。著名导演布鲁克20世纪80年代在评论英国当代戏剧变革时就特别提到，戏剧变革“在剧本创作和表演方面，出现了人们获得极大的自由去进行艺术表现的这种情况，正因此，英国戏剧现在非常活跃。但是另一方面，它又是绝对英国风格的” 萧曼：《访当代英国著名导演彼得?布鲁克》，载《外国戏剧》，1981（4）。。正因为每个民族都有各自的戏剧传统，所以，20世纪的西方戏剧仍然是充满着鲜明的民族特色；即便是在英语戏剧中，不同民族的独特风姿也都是非常明显的。在东、西方戏剧的碰撞中趋向东方戏剧，在向东方戏剧的借鉴中反观自身而去挖掘自己的传统，然后，以民族戏剧的现代化创建为前提而进行东、西方戏剧艺术的融合，这就是在20世纪世界戏剧浪潮的激荡中，西方戏剧在与东方戏剧碰撞、冲突与交流、融合中的发展过程。三、20世纪中国话剧：由反传统而趋向传统在20世纪世界戏剧大潮中发展的中国话剧，也经过了这样一个“反戏曲传统—回归戏曲传统—话剧与戏曲传统融合”的发展历程。这个发展历程雄辩地说明：每一个在中国土壤上生了根的剧种都可以找到共同的悠久的历史根源，分享优秀民族传统所给予的巨大财富。田汉：《话剧艺术健康发展万岁！——迎接第一届全国话剧观摩演出会》，载《戏剧报》，1956（3）。由反传统而趋向传统，因而成为20世纪中国话剧发展的重要趋势；而话剧与戏曲的碰撞和交融所形成的张力，又促成了20世纪中国话剧发展的理论论争和实践的变革。 20世纪中国话剧的由反传统而趋向传统，大致经历了三个发展阶段。第一个阶段从20世纪初至20世纪20年代中期。这是话剧与戏曲初次相遇后错位杂合，和二者在碰撞、冲突中走向对抗的时期。两种异质文化的相遇，总是从碰撞、冲突开始的。话剧最初是以“新剧”（借鉴日本“新派剧”）形式，在“辛亥”前后的民族革命浪潮中引进中国的。晚清社会变革催促着中国传统戏曲的改良，而戏曲改良的艰难又呼唤着新剧在中国的诞生。一方面，新剧在中国，从其开始就是与社会变革紧密相连的。当时的戏剧家和观众着眼的是新剧的社会宣传效能，没有更多地对它的艺术审美予以注重；而当辛亥革命失败后，新剧张扬革命已没有市场，戏剧家和观众再着重以审美的眼光去看新剧时，新剧与戏曲的不同美学特征才突现出来，两种戏剧体系之间的碰撞与冲突也就不可避免。因此，1914年前后产生了关于新旧戏剧的论争。另一方面，新剧引进中国后，相当程度上是在戏曲根基上生长的。早期上海学生演剧，尤其是后来影响广泛的进化团和新民社等剧团，其演剧形式都较多地保留着旧戏的“遗形物”；而它们在剧坛的巨大声势和渗透力，就连一贯坚持新剧异质的春柳剧团，最终也未能抵拒住其逼势和影响。新剧的分幕与布景，旧戏的编剧与表演，以及“幕外戏”和“新剧加唱”等未脱旧剧窠臼的演剧占据主流，它使得新剧“杂合”戏曲而失去其独特风采。因此，在1916年前后新剧走向衰微时，这种背离“新剧真正之主旨”并在内容上趋向低俗的“歌舞派新剧”被指斥为“伪新剧”，更有人振臂高呼要“毅然决然地起而革命，驱伪新剧于绝地”，重新创建“寓意深远有功世道之完美新剧”，并要去除其“杂合”的旧戏特征而使其成为“纯粹新剧”。参见剑云《挽近新剧论》、昔醉《新剧之三大要素》等文，见周剑云：《鞠部丛刊》，57~65页，上海，交通图书馆，1918。这表明新剧在努力摆脱“杂合”的戏曲影响，而在戏剧观念和审美意识上趋向西方的话剧。终于在“五四”时期，胡适、陈独秀、钱玄同、刘半农等《新青年》派为张扬西方话剧，而对中国戏曲展开了激烈的批判，并与张厚载等旧剧保守者进行了激烈的论争。《新青年》派放眼世界，认识到中国社会要挣脱封建枷锁更新、富强，就必须革新“精神界之文学”，中国文学要追赶世界新潮流，就必须推重戏剧以状写人生。但是，他们看到当时中国戏剧界的情形，是古典戏曲衰微、改良戏曲失败和杂合戏曲的新剧的堕落时，遂要“重新估定旧戏在今日文学上的价值”，以“再造文明”。胡适：《“新思潮”的意义》，载《新青年》，第7卷，第1号，1919。在话剧与戏曲走向对抗的这场论争中，虽然《新青年》派集中火力批判的是旧戏的艺术表现形式，但是他们批判的立足点，却是因为旧戏的艺术形式无力表现新的时代内容，因为旧戏中所宣扬的封建性的东西已不能适应新的现实社会，从而把批判旧戏与译介话剧结合起来，要由变革旧戏入手去创建话剧。而只着眼于戏曲独特的艺术表现和审美价值，张厚载等人不明白中国既然有戏曲为何还要创建话剧，更不明白《新青年》派创建话剧为什么非得批判旧戏。他们认为在中国提倡话剧乃绝对不可能，改良戏曲无根本之必要。这种观点代表着戏曲界在受到外来冲击时而透露出的保守性和排他性。他们试图以这种方式守护旧戏的“真精神”，进而以此为借口而拒绝借鉴一切外来文学艺术。这种错误倾向无疑是中国戏剧走向世界、走向现代化的障碍。而《新青年》派据以批判旧戏的，正是欧美近现代个性解放、进化论等进步思潮。因此，尽管其批判旧戏存在着不辨中西戏剧各自的民族性、机械地理解戏剧进化等不足，但是其戏剧观念较之张厚载等人，确实是包含了更多的世界的眼光和时代的审美需求。在中国戏剧的发展呈现出严重衰颓迹象的“五四”时期，正是《新青年》派的狂呼呐喊，使中国戏剧放出新曙光。它不仅推进话剧迅猛地登上中国戏剧舞台，而且促使了戏曲界的反思和变革。第二个阶段从20世纪20年代中期至20世纪40年代末。这是中国话剧在世界戏剧浪潮中反观民族传统，在大众化、民族化探索中开始艺术自觉，而逐渐地认识传统、回归传统的时期。一方面，《新青年》派的批判戏曲并不是对民族戏剧传统的简单否定。它更多的是张扬新思潮的矫枉过正，而历史悠久、惰性极大的古老中国文化是亟须如此狂风暴雨的涤荡的。当话剧在中国立稳脚跟后，他们对戏曲就“非但不攻击，而且很希望它发达，很希望它能于把已往的优点保存着，把已往的缺陷弥补起来，渐渐的造成一种完全的戏剧” 刘半农：《〈梅兰芳歌曲谱〉序》，见《刘半农文选》，225页，北京，人民文学出版社，1986。。这是“五四”心态的典型表现。另一方面，就像爱尔兰比较文学专家安东尼?泰特罗说的，在文化交流中，“当我们认为自己在向别人学习的时候，我们可能是在发现自己被压抑的方面” \[爱尔兰\]安东尼?泰特罗：《本文人类学》，王宇根等译，111页，北京，北京大学出版社，1996。，中国戏剧家在借鉴西方创建中国话剧时，也开始重新估定或发现中国传统戏曲的价值，并将它创造性地转化到话剧建设中来。中国话剧在逐渐地向传统回归，尽管二者有时还在发生冲突。 1926年前后余上沅、赵太侔、闻一多、徐志摩等“国剧运动”派，对创建具有民族特色的中国话剧进行了思考。他们认为中国话剧应该是“世界的”，但更应该是“民族的”；而中国话剧要成为具有民族特色的戏剧，就必须根植于民族生活和民族戏剧的深厚土壤。“国剧运动”派是在20世纪以来西方戏剧努力挣脱传统束缚，而由写实向包括中国戏曲在内的东方写意戏剧借鉴的发展趋势中，认识到中国戏曲的审美价值和艺术魅力的，因而对民族戏曲、对话剧与戏曲的关系有了新的思考。在中西戏剧的对比中，他们得出了“旧戏当然有它独具的价值”的结论，并且认为采取西方话剧“建设中国新剧，不能不从整理并利用旧戏入手”，要汲取话剧与戏曲的“特长”，去除话剧与戏曲的“流弊”，在立足民族传统的基础上去创造中国话剧。参见余上沅：《剧刊终期》，载《晨报副镌》，19260923；余上沅：《中国戏剧的途径》，载《戏剧与文艺》，1929（1）。在“国剧运动”进行的同时，田汉率领的南国社受其影响也展开了关于新旧戏剧的讨论；并且南国社以其创作实践，使“五四”以来走向对抗的中国话剧与民族戏曲开始趋向融合。丁西林的《压迫》、欧阳予倩的《潘金莲》、熊佛西的《一片爱国心》等剧，也都体现出如此的审美特征。田汉的《获虎之夜》《名优之死》《南归》等话剧，更是以其幻想传奇的浪漫精神、忧郁苦闷的感伤情调、从实象出发而重意境创造和舞台诗人的诗意抒情，显示出他借鉴戏曲创造的独特的“田汉味”。不过，这在当时还只是少数戏剧家的艺术自觉。 20世纪30年代的左翼戏剧运动，在其开始是以“促成旧剧及早崩坏”和批判“国剧运动”作为开路先锋的。但是戏剧运动的发展很快就纠正了其偏向。这就是左翼民众戏剧运动陷于不能走向民众的困境。于是，在接着展开的“戏剧大众化”讨论中，话剧采用“旧形式”作为左翼戏剧建设的重要方面，在移动演剧中借鉴戏曲艺术，就引起了部分戏剧家的重视和实践；而1935年梅兰芳访苏联演出受到苏联及西方戏剧界的广泛赞誉，和国内部分话剧家“投降”戏曲去接受民族遗产而引起的讨论，又促使更多的左翼戏剧家认识到中国戏曲在世界戏剧中的独特价值与地位，认识到民族话剧的创造借鉴戏曲的重要性。由此便形成20世纪30年代左翼戏剧走向“旧形式”的艺术自觉。在左翼戏剧逐渐走向“旧形式”的同时，熊佛西、杨村彬等人在河北定县实验“农民话剧”，试图在农村和农民中为中国话剧的发展开拓新路。他们从内容到形式对都市话剧进行了改造。就艺术形式而言，由于农民话剧要求由农民在农民当中表演，以农民生活为题材而演给农民看，他们就借鉴民族戏曲和河北民间的高跷、旱船、龙灯等“会戏”形式，将剧场从室内搬到室外，舞台也就从“镜框式”，变为因地制宜地与大自然同化的、其场景在不同剧目的演出中可以根据剧情需要随时变换的“露天剧场”；这种露天剧场的演剧，“观众与演员打成一片”，它使农民在看戏时不觉得自己是在“旁观”而是在“参加”戏剧活动；而汲取民间戏剧精华的新剧场和新演出法，又使农民话剧在剧作、表演、舞美等方面跳出传统束缚而有新的探索。走向民众的中国话剧必然会有新的创造。而原先张扬话剧必定批判戏曲的左翼戏剧家，和原先在高校着重研究西方戏剧的学者戏剧家，都在大众化浪潮推动下趋向民族戏曲，它表明已有更多的戏剧家认识到传统戏曲对民族话剧创造的重要性，尽管左翼戏剧的现代意识仍少有民族化的艺术表现，而“农民话剧”的民族化艺术表现还缺乏现代意识。这一时期，曹禺的《雷雨》《日出》《原野》、李健吾的《这不过是春天》、田汉的《回春之曲》、夏衍的《上海屋檐下》等剧作，又从戏剧文学上显示出话剧借鉴戏曲的创造实绩。尤其是曹禺的创作，其故事、场面及戏剧的穿插，粗线条勾勒性格和细线条描写心理，意象与意境的审美创造，诗的戏剧与戏剧的诗等美学特征，都溢漾着浓郁的民族神韵。 20世纪20年代只有少数戏剧家自觉，20世纪30年代已为较多的人意识到的民族话剧创造借鉴戏曲的问题，在20世纪40年代因为话剧抗战必须深入民众而展开的话剧“民族形式”论争中，已成为戏剧界的共识。如何创造民族形式的中国话剧？针对当时出现的完全否定“五四”新兴话剧而认为话剧的民族形式创造要以旧形式为“中心源泉”，和全盘否定旧形式而强调话剧的民族形式创造要坚持“五四”传统这两种偏向，戏剧家展开了激烈的论争。这场论争在20世纪中国戏剧发展中具有转折性意义。这不仅是因为论争促进着此后的戏剧实践，在中国话剧和传统戏曲的关系与中国话剧和人民大众的关系等重要方面进行了积极的调整，从而使中国话剧的大众化和民族化的探索逐步趋向深入；其重要意义还表现在，它在理论上对中国现代戏剧发展中的某些重大问题进行了认真的思考。论争使话剧界真正从艺术审美上认识到民族戏曲的价值，而在观念上彻底改变“五四”以来对戏曲的否定态度，并与戏曲界携手并进谱写中国现代戏剧发展的新篇章。论争使人们认识到创建中国话剧“民族形式”的重要性，认识到民族形式话剧的创造不能隔断与世界戏剧的广泛联系，也不能离开内容只着眼于形式，而应该继承和借鉴中外戏剧精湛丰富的艺术经验以真实深刻地表现民族现实；论争还使戏剧家懂得，话剧创建民族形式的继承戏曲不能只是着眼于形式，还要从中把握中国人民的生活、思想和感情及其表现方法，懂得即便是形式的继承也必须从表现现实出发而不能为形式而形式，并且形式的继承应该更多的是对戏剧美学的融会贯通，而不是对外在表现形态的简单模仿。尽管着眼于旧形式的“中心源泉”论曾在创作中引起民粹主义的“旧剧化”倾向，但是，这一时期夏衍的《法西斯细菌》、郭沫若的《屈原》、曹禺的《北京人》、田汉的《丽人行》、李健吾的《青春》、陈白尘的《升官图》和吴祖光的《风雪夜归人》等话剧，都在借鉴戏曲中显示出独特的创造性。夏衍话剧的粗犷简洁与夸张拟态的写意、“妙传心象情如绘”的意境创造，及从“素描”“淡彩”到“戏”的追求，郭沫若话剧的“借一段史影来表示一个时代或主题”、悲壮激昂的悲剧精神、“我就喜欢吃故事”，及“有些诗趣在里面”的诗剧创造等，都充满着民族审美的艺术魅力。第三个阶段从20世纪50年代到20世纪90年代（其中“文化大革命”时期话剧发展停滞）。这是中国话剧界在认识传统、回归传统问题上形成共识之后，全面地、深入地探索话剧融合戏曲，以创造民族话剧、建立民族话剧演剧体系的时期。 20世纪五六十年代掀起的话剧学习戏曲的热潮，它所面对的仍然是“中国话剧要有鲜明的民族风格”的课题。这次探索的重点是舞台演剧。针对话剧舞台出现的导演的构思和处理缺乏光彩和活力、表演不能将角色内心通过情绪饱满的和感染力强烈的形式表达出来、舞美设计模仿现实较为琐碎等不足，戏剧家借鉴戏曲艺术进行了认真探索。而针对探索中出现的“方向”说等偏向所进行的讨论，又使戏剧家从理论上认识到话剧学习戏曲不是让话剧像戏曲，而是为了丰富和发展话剧的观念和手法以使其更具民族色彩；认识到话剧学习戏曲不能照搬其外在形式，而应该着重把握其美学精神和创造原则；认识到话剧学习戏曲要从表现生活和话剧特点出发，使戏曲“化”为话剧的东西以加强话剧的艺术表现力。如焦菊隐导演的《虎符》《蔡文姬》《茶馆》，以及金山导演的《红色风暴》、蔡松龄导演的《红旗谱》等剧都是成功的创造。焦菊隐的舞台创造，强调表演要以简练、精确的形体动作深入人物内心世界去挖掘其“内在的真实”和“诗意的真实”，将导演在舞台画布上“画出动人心魄的人物”看作“诗意”的集中表现，强调舞美要以虚实结合的创造烘托出“饱满而富有诗意的整体形象”，其剧也要以诗的形象与观众共同创造出浓郁的舞台诗意。这时期的剧作，如老舍的《茶馆》、田汉的《关汉卿》、郭沫若的《蔡文姬》、曹禺的《胆剑篇》等，在借鉴戏曲的创造上也有突出的成就。老舍的话剧“以小说的方法去述说”，“三笔两笔画出个人来”，语言通俗易懂而又富有诗意，有“想得深而说得俏”的喜剧味，这些特点与民族戏曲和曲艺有着深刻的审美联系。然而这次探索中也出现了“戏曲化”等偏差，尤其是因为受“左”倾思潮影响而缺乏对现实表现的现代化意识，因为闭关锁国而缺少对世界戏剧的广泛借鉴，从而在相当程度上又造成这一时期话剧艺术创造力的萎缩。话剧与戏曲融会贯通的艺术整合，形成20世纪八九十年代中国话剧的主潮。新时期努力突破传统话剧固有模式而求新求变的戏剧家，在面向西方借鉴时，却在中外戏剧的碰撞与交流中发现了民族戏曲“舞台假定性”的独特魅力和美学价值，中国话剧遂再次掀起学习戏曲的浪潮。这股浪潮席卷了整个话剧界，促使很多坚持现实主义的戏剧家，也不再拘囿于传统的写实观念而趋向“现代现实主义”，尝试借鉴民族戏曲和西方现代派戏剧去表达自己对于现实的思考，而在戏剧结构、形象刻画、艺术手法等方面幻觉与间离并用、再现与表现交融、写实与写意结合，极大地丰富和发展了现实主义戏剧的表现手段和艺术语汇。探索话剧在这股浪潮中，如果说西方现代派戏剧的影响加强了它的哲理性追求，那么，从西方现代派反观并走向民族戏曲，它着重从戏剧这门艺术本身去发掘它所蕴藏的生命力：演员与观众交流所形成的那种相互感应、热闹融洽的剧场性和假定性。因此，有探索话剧借鉴戏曲对剧场的变革、对形体表演的强调、对戏剧动作性本质和综合性特征的肯定，以及对那种给戏剧的时空处理、生活呈现与形象表演带来极大的自由，能充分发挥戏剧艺术表现力的“完全的戏剧”的追求。走向假定性的舞台演剧也在变革。强调舞台的假定性与写意性，强调演出的剧场性和形式美，注重对人物内在精神和社会现实内涵的把握，着意创造导演自己的舞台语汇以对生活和形象做诗意的概括，以及注重观众的参与，等等，使得话剧导演艺术从再现美学向表现美学拓宽。而强调表演要能准确把握住“自我”“演员”“角色”三者的关系，强调多层次的表演需要有深刻的感受力和表现力，注重形体的表演与技艺，要求能在多媒介的综合中增强适应能力和创造力，以及要求表演能够诱导观众参与创造，等等，又使得话剧表演在重写实、主体验的同时出现写意和表现的趋向。表演探索所遵循的舞台假定性，还带来舞美设计的革新：从强调给观众造成“这就是真实生活本身”的幻觉，向强调“这是舞台”“这是演戏”的拓展。刘锦云的《狗儿爷涅槃》、李龙云的《洒满月光的荒原》、李杰的《古塔街》、王培公和王贵的《WM（我们）》、马中骏等人的《红房间?白房间?黑房间》和车连滨的《蛾》，以及黄佐临导演的《中国梦》、徐晓钟导演的《桑树坪纪事》、林兆华导演的《狗儿爷涅槃》和查丽芳导演的《死水微澜》，等等，都是戏剧家在传统与现代、继承与借鉴融会中的优秀作品。并且这些创新是以能够深刻地表现现实内涵和人的心灵情感为前提的，这就从根本上将中国话剧借鉴戏曲的民族化创造引向深入。这其中舞台实践的成就更为突出。黄佐临的舞台导演着重以“舞台假定性”去突破“第四堵墙”，以演员的精湛表演去形象地揭示“以粗犷的笔触大笔勾勒”的波澜壮阔的现代社会，去诗意地表现审美对象的本质特征和艺术家的心灵情感。徐晓钟的舞台导演注重创造富有哲理内涵的诗化的意象，舞台时空结构追求传神和意境，戏剧表演注重活人艺术的魅力。这些都使他们的舞台创造纵横挥洒，溢漾着民族审美的诗情画意。可以看出，话剧借鉴戏曲的艺术创造，在20世纪中国戏剧发展中已形成一股潮流。20世纪初，从杂合走向对抗，那是两种不同戏剧体系相遇时的必然情形；此后，话剧与戏曲便在20世纪中国戏剧的发展中逐渐趋向交流和融合。因而从表面看，20世纪中国话剧是随着西方戏剧潮流而激荡的，但是在其深层，却潜藏着民族戏曲传统这条宽阔而深沉的河床。四、话剧民族化：民族话剧的现代化创建 20世纪中国话剧发展的趋向传统戏曲，它所面对的是中国话剧的民族化问题。因此，话剧民族化，或者像“国剧运动”派所说的创建具有民族特色的中国话剧，就是20世纪中国话剧借鉴戏曲最主要的审美追求。从20世纪30年代左翼剧联的“戏剧大众化”讨论和熊佛西等人汲取民间戏剧的“农民话剧”实验，到20世纪40年代的话剧“民族形式”论争、20世纪五六十年代话剧演剧学习戏曲的探索，创造民族话剧都是非常明确的目标；20世纪八九十年代中国话剧的发展尽管从表面看受西方现代派戏剧影响很深，但是，由西方现代派反观并走向民族戏曲传统，戏剧家都意识到：“走向舞台艺术的假定性就是在现代意义上追寻我们民族戏剧的传统之根”，是“中国的话剧工作者困惑地思索着中国话剧的民族化问题”。查丽芳：《走向舞台艺术假定性——话剧〈死水微澜〉创作体会》，载《四川戏剧》，1992（4）。那么，话剧民族化的主要内涵又是什么呢？就艺术审美而论，中国话剧反观并走向民族传统，是否就是为了从传统中找寻创造灵感以增加话剧的民族色彩，或者是把戏曲手段借用到话剧中来以适应中国观众的欣赏情趣？应该说，这些都是，但又不主要是。因为从根本上说，所谓话剧民族化，其主要内涵就是民族话剧的现代化创建。话剧借鉴戏曲的民族化创造，其目的并非使话剧传统化（或戏曲化），而是能更好地实现话剧的现代化，即创造出真正现代性的民族话剧。传统在这里是与现代对峙而最终是与现代交融的。这就是王瑶在谈到现代文学与民族传统关系时特别强调的：继承民族传统，一定要使古老的东西现代化；如果不现代化，就无异于国粹主义。王瑶：《现代文学的民族风格问题》，见《王瑶文集》第5卷，110页，太原，北岳文艺出版社，1995。民族化的前提是现代化。因而，话剧借鉴戏曲必须以现代的眼光对传统予以批判和扬弃，以对传统进行创造性的转化。只有这样，才能像鲁迅所说的“外之既不后于世界之思潮，内之仍弗失固有之血脉”。如何评价话剧借鉴戏曲？非常明确，就是看它是否有利于民族话剧的现代化创建。这就是说，戏剧家趋向传统借鉴戏曲，是要创建中国“话剧”，是要创建中国“民族”话剧，更是要创建中国“现代”民族话剧。20世纪中国话剧与民族戏曲的碰撞与交融，它在这些方面给人们留下了诸多值得吸取的经验与教训。（一）话剧借鉴戏曲：创建现代“民族”话剧中国话剧应该是具有民族特色的现代戏剧。创建现代民族话剧，是20世纪中国戏剧家梦寐以求的目标。这其中的缘由，就是20世纪末青年戏剧家李龙云化用鲁迅说的一句话：“一部作品地方特色越浓，越具有民族特色。而民族特色越浓，越具有世界意义。……创造具有中国气派的话剧是中国话剧的出路。” 李龙云：《和美国记者的谈话》，载《剧影月报》，1985（7）。而话剧作为舶来的戏剧艺术，其异质因素与民族审美存在着隔膜，因此，它要在中国戏剧舞台站稳脚跟并为中国观众所接受，就必须与民族美学传统和中国观众的审美欣赏相结合。前面所述中国话剧民族化的努力，就是中国戏剧家在这条道路上留下的艰辛探索的脚印，也是中国戏剧对西方戏剧的挑战而做出的创建性工作的反映。舶来的话剧在中国发展为什么会具有民族色彩？这除了民族生活、民族性格和民族精神的描写会给它带来民族特色这些显见的联系外，最重要的还是其潜在的联系：一是民族传统的连续性与渗透性，二是传统视界对现代戏剧家的制约。以前者论，“五四”前后的批判戏曲并没有也不可能割断戏剧家与传统的联系。传统不是可以轻易抛弃的身外之物，而是浸入血液、深入骨髓的文化积淀。现在是由过去构成的，在现在的构成中也就必然渗透着过去的传统。而从戏剧的影响与接受的角度看，话剧在中国的发展，如果中国戏剧传统不能提供内在的条件，那是不可能的。曹禺就说：如果我，还有田汉、夏衍、吴祖光这些人，没有深厚的中国文化传统的修养，没有深厚的中国戏曲的根基，是消化不了西方话剧这个洋玩意儿的。转引自田本相：《曹禺的意义——悼念曹禺先生》，载《戏剧文学》，1997（6）。就后者言，任何戏剧家都无法摆脱民族传统的影响，这种浸入血液、深入骨髓的传统形成了人们既定的“接受视界”。中国戏剧家是在中国人的戏剧观念框架中、带着民族的戏剧传统去理解和接受西方话剧的，尽管这种“接受视界”有时戏剧家自己没有意识到，甚至有时还在批判传统。从来不把话剧和戏曲截然分家的田汉对此深有认识：“我不否认欧洲形式对我们的巨大影响，但我主要是由传统戏曲吸引到戏剧世界的，也从传统戏曲得到很多的学习。” 田汉：《答〈小剧本〉读者问》，载《小剧本》，1959（7）。田汉、曹禺等人的话剧创作正因其渗透着戏曲的艺术审美，或是以戏曲的美学精神去“溶解”西方话剧艺术，而显示出浓郁的民族特色。至于20世纪中国话剧之所以会借鉴戏曲以进行民族化创造，则主要是因为以下几点原因。第一，戏剧家看到走向民众的话剧必须符合民众的审美情趣。早先在都市剧院中演出、以知识分子为主要对象的话剧较多“欧化”味，而当话剧在20世纪30年代以后走向广泛的民众时，戏剧家就开始意识到借鉴民族戏曲对于中国话剧发展的重要性。第二，话剧在中国发展的某些“短”与戏曲审美的某些“长”相比而引起戏剧家的思考。诸如话剧的照搬生活、形象少光彩、动作性不强、语言不够精练、表演缺乏技巧等，他们发现戏曲的艺术表现可以提供很好的借鉴。第三，西方戏剧由写实传统向东方写意戏剧借鉴的发展趋向，以及外国戏剧家对中国话剧缺少深厚的民族传统的批评，促使中国戏剧家反省从而努力架设话剧通向戏曲的桥梁。这些艺术的觉醒和有意识的借鉴，都在相当程度上加强了20世纪中国话剧的民族色彩。当然，在话剧借鉴戏曲的民族化过程中也曾出现过偏向。一种偏向是将话剧民族化与话剧学习戏曲等量齐观。20世纪初的新剧杂合戏曲、20世纪40年代的“中心源泉”论、20世纪五六十年代的“方向”说，直至20世纪80年代还有人提出借鉴戏曲是话剧民族化的“必由之路”等，都是这种观点的体现。话剧借鉴戏曲可以民族化，但是，这并不是说话剧只有借鉴戏曲才能民族化，中国话剧的民族化应该有多种形式的创造。“方向”说、“中心源泉”论、“必由之路”论，会限制戏剧家的艺术创造，更会出现“传统化”或“戏曲化”的弊端。另一种偏向是反对民族化口号进而反对话剧借鉴戏曲。例如，20世纪20年代就有人提出在中外戏剧碰撞中“新的用不着去迁就旧（的）”，20世纪40年代“民族形式”论争中也有人认为话剧是“世界的”而否定借鉴民族戏曲，20世纪80年代更有人把话剧民族化视为“狭隘的民族主义意识”的表现和中国话剧发展的“沉重枷锁”而予以批判。诚然，“民族化”这个口号本身有竞争求存和盲目排外的两重性，而深厚的中国文化传统有时也会涵化甚至排拒新事物，但是，这并不能说民族化的就是保守排外的，也不能由此否定话剧借鉴戏曲的民族化创造。这两种偏向在20世纪中国话剧发展中都受到了批评。中国话剧必须民族化，而话剧借鉴戏曲，是中国话剧民族化的重要途径。（二）话剧借鉴戏曲：创建现代民族“话剧” 话剧借鉴戏曲的民族化创造，它必然会受到这样两重牵制：一方面是话剧不够民族化而借鉴戏曲乃至与戏曲审美在某些方面的趋同；而另一方面，话剧作为独特的戏剧样式它又必须保持自己的审美特征。话剧应该如何借鉴戏曲？这是首先必须回答的问题。 20世纪中国话剧借鉴戏曲的实践，在这里主要有两种借鉴取向：杂合与融合。所谓“杂合”，主要是指有些戏剧家认为民族化只是形式问题，又把形式问题简单地看作只是学习戏曲的外在艺术表现，而着重在外在形式上套用戏曲的手法。如20世纪初大部分新剧的创作与演出，这种把话剧与戏曲的外在艺术形态简单地相加杂合倾向，在此后的话剧发展中还程度不同地存在着，直至20世纪八九十年代仍有话剧演剧的“戏曲化”现象。“融合”说则是着重美学原理和艺术精神的借鉴，强调话剧借鉴戏曲必须在美学原理和艺术精神上“融会贯通，使互相为用”，如此才能在中外戏剧的碰撞与交流中“弃短取长，荟萃精华” 冯叔鸾：《戏剧改良论》，见《啸虹轩剧谈》（卷上），5页，北京，中华图书馆，1914。，以创造中国现代民族话剧。应该说，20世纪中国话剧借鉴戏曲的优秀创作和演出，都是“融合”的创造。以舞台实践为例，焦菊隐、黄佐临、徐晓钟等人借鉴了戏曲的写意美学、假定性原则、情理观、虚实结合的规律，以及戏曲对精湛技艺的锤炼、对形式美的追求等，而创造了话剧舞台的诗情画意。 “杂合”说受到戏剧界的批评。那些杂合的新剧被讥为“新剧的分幕与布景，旧戏的编剧与表演”。20世纪30年代瞿秋白批评那些盲目地去模仿旧式体裁的话剧是“投降主义”，20世纪40年代周扬批评那些以旧形式为“中心源泉”的话剧是“旧剧化”。20世纪五六十年代、20世纪八九十年代那些杂合戏曲的话剧被讥为“不唱的戏曲”。新剧杂合戏曲，乃至以戏曲的某些东西取代自己而使其逐渐丧失自我的衰微，更是引起戏剧界的警惕和重视。周恩来当年就严厉批评新剧杂合戏曲是对“新剧纯正之宗旨，未能加以充分之研究” 周恩来：《吾校新剧观》，载《校风》，1916（38）。；而针对后来某些话剧“简直就具有半旧剧、半话剧的外形”的现象。焦菊隐也指出：“话剧如此便会渐渐消灭了它的独立的一格。” 焦菊隐：《我们向旧剧界学些什么？》，载《扫荡报（桂林版）》，19391121。在20世纪因话剧与戏曲碰撞而引起的论争中，戏剧家多次强调话剧借鉴戏曲的目的是民族化而不是戏曲化，强调话剧借鉴戏曲应该重在美学原理和艺术精神，而不能只着眼于其外在形式。新剧衰微期其“幕外戏”和“新剧加唱”等受到讥评，而后来田汉、郭沫若等戏剧家同样借鉴这些戏曲手法却得到称赞，其原因就是：前者是新旧戏剧外在形态简单的相加，后者则是话剧融合戏曲审美精神的创造。那么，是否“融合”就是优秀的创造？不能完全这样说。因为就像东、西方戏剧在碰撞中可交融但不可替代，话剧融合戏曲的美学原理和艺术精神，其戏剧创造必须仍然是话剧，否则就不是真正的艺术创造。这就是有些戏剧（尤其是舞台演剧）的艺术表现优秀，但却使人们感到有某些缺憾的主要原因。话剧借鉴戏曲的基本原则是：保持特色，重在创造。这里很明确，话剧借鉴戏曲是为了发展和丰富自己的艺术观念和艺术手法，以创造出更好的、更为人们喜闻乐见的话剧艺术。话剧借鉴戏曲不是以戏曲的规律来发展话剧，更不是以戏曲的形式来替代话剧固有的和特有的形式。因此，话剧应该遵循自己的审美特征去融合戏曲艺术。艺术的借鉴必须通过自己的媒介，而艺术的融合也有其“主导原则”。这就是说，话剧借鉴戏曲必须从话剧自身的特点出发去创造性地转化，在与戏曲的交流中融合对方（融合戏曲艺术中与话剧特性相通的“可融”因素）从而形成新的自我；即便是学习外在的身段动作等演技，也要从戏曲的招式等形式中摸索其审美规律和艺术精神，学习戏曲把生活表现得更真实、把人物情感表现得更深刻的能力，使它“化”为话剧的东西以加强话剧的艺术表现力和审美独特性。田汉、曹禺、夏衍、郭沫若、老舍等剧作家，正是以话剧的审美特征去融合戏曲的戏剧性强、人物突出、语言精练、意境创造、诗意抒情等艺术表现，而创造出了优秀的话剧艺术。话剧借鉴戏曲，必须以自己的主体特征去融合戏曲的美学原理和艺术精神。中国话剧必须是民族的，但它又必须是话剧的。（三）话剧借鉴戏曲：创建“现代”民族话剧话剧民族化的实质是民族话剧的现代化创建。那么，话剧借鉴戏曲的民族化创造如何才能实现中国话剧的现代化呢？这同样是“话剧如何借鉴戏曲”必须回答的重要问题。最重要的，就是必须对戏曲传统进行创造性转化，使之适应现代话剧的需要。20世纪初的新剧走向衰微就表明，中外戏剧在碰撞中相互借鉴，舶来的话剧汲取民族戏曲的某些东西而使其成为自己的新质，这当中需要对戏曲传统进行选择与重构，更需要对戏曲传统进行艰难的、创造性的革新与转化的工作，并非是简单地将二者杂合即可的。新剧衰微在这个问题上的沉痛教训，并未引起后来者的足够重视。20世纪30年代瞿秋白所批评的“投降主义”，20世纪40年代周扬所批评的“旧剧化”，20世纪五六十年代、20世纪八九十年代被批评的“不唱的戏曲”，以及所谓“中心源泉”论、“方向”说、“必由之路”论等理论，在相当程度上是由对话剧借鉴戏曲的创造性转化缺乏认识而导致的理论与实践的混乱。话剧借鉴戏曲为什么要对戏曲传统进行创造性转化呢？这主要是因为话剧借鉴戏曲的民族化，它要创造的是能够真实深刻地反映现代社会的内涵和现代中国人的思想情感的戏剧。旧戏、地方戏中固然蕴含着中国特有的民俗风情和艺术表现，但是，它已不能完全代表现代中国社会和现代中国人的风格与气派。而另一方面，正如胡绳所说—— 旧形式实在就是农民的文艺形式，但是若以为从这样的形式中就能自发地成长出完满的民族形式，那是民粹主义的观点。《文艺的民族形式问题座谈会》，载《文学月报》，第1卷，第5期，1940。因此，话剧借鉴戏曲的民族化创造不能无条件地继承，而应该有选择、有批判地进行创造性的转化而使传统进入现代系统，并将它融入话剧独特的艺术表现中去。这就是说，话剧借鉴戏曲的现代化的、创造性的转化，除前面所论必须以话剧的主体特征去融合戏曲艺术外，它至少还应该包括以下这样两层内容。第一，话剧借鉴戏曲，必须基于现实的要求，从表现现代中国社会和现代中国人的思想情感出发，去批判地汲取、发展地运用。话剧借鉴戏曲的民族化创造，它不只是形式问题，更重要的是以真实深刻的现实内涵寻求更具艺术性的、更具民族特色的表现。因此，话剧借鉴戏曲不能为形式而形式，必须根据戏剧所反映生活的需要对戏曲传统进行改造和革新，从而创作出既具有鲜明的民族风格，而又能真实、深刻地反映现实的话剧艺术。在这里，简单地、生硬地套用戏曲形式安插在反映现实生活的话剧中（诸如20世纪初的新剧和20世纪40年代某些“旧剧化”现象），和虽然能较好地化用戏曲艺术但忽视民族现实的真实反映（诸如20世纪五六十年代那些“反右派”和“大跃进”的舞台演剧，以及20世纪30年代河北定县农民话剧实验中的某些演剧），同样都不是现代的。没有现实表现的内在需要而去借鉴戏曲形式，创作出来的必定是没有生命力的僵化的赝品。而20世纪八九十年代的现代现实主义话剧、探索话剧和走向假定性的演剧变革，它们从找寻自己对现实的感知方式出发去借鉴戏曲而有独特的创造和突出的成就，又从正面说明这个问题的重要性。第二，话剧借鉴戏曲，又必须在与世界戏剧的广泛联系中，从话剧艺术的世界性出发，对戏曲传统进行重构与转化。这是因为对传统不继承就没有发展，但是同样地，对传统不发展也就不可能很好地继承。传统的延续性是以其转化性为前提的。而另一方面，文学是民族的但又必须是世界的：只有那种既是民族性的同时又是一般人类的文学，才是真正民族性的；只有那种既是一般人类的同时又是民族性的文学，才是真正人类的。 \[俄\]维?格?别林斯基：《对民间诗歌及其意义的总的看法》，见《别林斯基选集》第3卷，满涛译，187页，上海，上海译文出版社，1980。因此，话剧借鉴戏曲的民族化创造必须汇入世界戏剧潮流中去，将对戏曲传统的转化与借鉴世界戏剧艺术相联系。应该说，开放的观念对话剧民族化的创造是极为重要的。那些将借鉴戏曲看作话剧民族化唯一途径的“中心源泉”论、“方向”说、“必由之路”论等，或利用旧形式而仅仅停止于旧形式，或将话剧民族化与借鉴外国戏剧相对立，等等，这些创作既不是现代的，也因其学习传统而不能赋予传统以现实的活力和创造性转化，它也不是民族的。20世纪八九十年代话剧借鉴戏曲的“东张西望”、融会整合而有力地推进了中国话剧的发展与深入，田汉、曹禺、老舍、焦菊隐、黄佐临等戏剧家以丰富的西方戏剧艺术与民族戏曲相拥抱而引发出新的创造，其戏剧才真正“既是现代的又是民族的”。话剧借鉴戏曲的民族化，必须从表现社会人生出发，并与世界戏剧艺术保持广泛的联系。如此，才能创造出真正具有现代性的中国民族话剧。人类历史又来到经济全球化浪潮汹涌的世纪之交。站在世纪之交这个历史的会合点回首20世纪中国话剧的发展，话剧和戏曲的冲突、碰撞与交流、融合的民族化创造，形成了20世纪中国话剧发展中最令人惊叹的绮丽景观。而从20世纪中国话剧的走向展望21世纪中国话剧的发展，可以肯定的是，创造具有民族特色的话剧，仍然是21世纪中国话剧发展的主要目标；话剧借鉴戏曲，也仍然是21世纪中国话剧民族化创造的重要途径。20世纪东、西方戏剧的相互碰撞和相互渗透，说明在现代世界和现代社会，一个民族的戏剧要在封闭的情形中发展是绝对不可能的；而20世纪世界戏剧和中国戏剧发展的由反传统而复归传统，它又同时说明，一个民族的戏剧发展其根本是建立在民族特性的差异性和民族传统的稳定性基础上的，世界戏剧的一体化也是不可能的。因此，是世界的又是民族的，是民族的又是世界的，这仍然是21世纪中国话剧发展的道路。而在这条道路上，话剧融合民族戏曲艺术而予以新的创造，有着巨大的艺术潜能。一方面，中国话剧的艺术创造远没有达到完美的艺术高度；另一方面，中国戏曲的艺术宝藏也远没有得到充分的发掘和利用。而从艺术审美来说，不同戏剧样式和美学体系的碰撞能够形成具有蓬勃生命力的艺术领地，话剧与戏曲的进一步融合将会极大地丰富戏剧的艺术表现、激活戏剧的艺术潜力，给中国话剧的发展带来无限的生机。不难想象，21世纪中国话剧借鉴戏曲的民族化创造，其融合的天地将会更为广阔，其融合的手法将会更为丰富，其融合的风格将会更为多样。但是，不论“融合”如何变革和发展，有一点是明确无疑必须坚持的，那就是：民族话剧的现代化创建，仍然是中国话剧借鉴戏曲的民族化创造的审美追求。

目录绪论（1）一、现代戏剧：现代化与传统（1）二、20世纪世界戏剧：反传统与复归传统（5）三、20世纪中国话剧：由反传统而趋向传统（10）四、话剧民族化：民族话剧的现代化创建（18）上编理论探索与戏剧思潮第一章杂合：异质戏剧接受的错位 ——20世纪初中西戏剧的初次遇合（29）一、戏曲改良催促新剧的诞生（29）二、新剧在戏曲根基上生长（33）三、新旧戏剧论争与“新剧加唱”（37）四、新剧衰落和话剧意识的形成（40）第二章对抗：话剧与戏曲的激烈碰撞 ——“五四”时期的新旧戏剧大论争（46）一、社会变革与戏剧革命（46）二、新旧戏剧展开激烈交锋（49）三、激进派和保守派的理论主张（54）四、开启中国戏剧的新曙光（59）第三章创建具有民族特色的中国话剧 ——20世纪20年代“国剧运动”的理论思考（62）一、戏剧需世界性但也需民族性（63）二、“旧戏当然有它独具的价值”（66）三、立足自我创造民族话剧（70）四、“国剧”理论的价值及影响（74）第四章民众戏剧：话剧走向“旧形式” ——20世纪30年代“戏剧大众化”的艺术自觉（79）一、时代激浪推动话剧走向民众（79）二、戏剧大众化与利用旧形式（83）三、对戏曲及“话剧／戏曲”的再认识（87）四、移动演剧糅合新旧戏剧的探索（90）第五章农民话剧：汲取民间戏剧的创造 ——20世纪30年代河北定县“农民戏剧”之实践（95）一、“戏剧大众化”与农民戏剧（95）二、新剧场和新演出法（99）三、新戏剧哲学：回归传统（102）四、融合中西创造“混血的新人”（106）第六章携手并进：话剧继承戏曲创建民族形式 ——20世纪40年代话剧“民族形式”论争（111）一、话剧“民族形式”论争的起源（111）二、“民族形式”与“中心源泉”（115）三、传统戏曲和话剧民族化（119）四、两种不同的继承取向（123）第七章舞台实践架设话剧通向戏曲的桥梁 ——20世纪50至60年代话剧学习戏曲的探索（127）一、“中国话剧要有鲜明的民族风格”（127）二、架设话剧通向戏曲的桥梁（131）三、话剧学习戏曲的舞台艺术创新（135）四、保持特色，重在创造（139）第八章融会贯通：话剧与戏曲的艺术整合 ——20世纪80至90年代中国话剧的发展趋势（145）一、话剧创新与舞台假定性（145）二、“假定性”的现代现实主义（149）三、探索话剧回归民族戏曲（153）四、走向“假定性”的演剧变革（156）五、“东张西望”与交流整合（160）下编戏剧创作与舞台实践第九章浪漫感伤的诗意抒情 ——田汉话剧借鉴戏曲的艺术创造（167）一、“从来不把戏曲和话剧截然分家”（167）二、幻想传奇的浪漫精神（171）三、忧郁苦闷的感伤情调（175）四、意境：“远摄风神”与“深次骨貌”（179）五、舞台诗人的诗意抒情（183）第十章浓墨重彩地构撰诗的戏剧 ——曹禺话剧借鉴戏曲的艺术创造（188）一、故事、场面及戏剧的穿插（189）二、从旧戏里学到描写人物的本领（194）三、意象与意境的审美创造（198）四、诗的戏剧?戏剧的诗（203）第十一章写意、意象与戏的追求 ——夏衍话剧借鉴戏曲的艺术创造（208）一、写意：粗犷简洁与夸张拟态（209）二、“梅雨”意象：妙传心象情如绘（214）三、从“素描”“淡彩”到“戏”（220）第十二章壮美的史剧、悲剧与诗剧 ——郭沫若话剧借鉴戏曲的艺术创造（227）一、“借一段史影来表示一个时代或主题”（228）二、悲壮激昂的悲剧精神（233）三、“我就喜欢吃故事”（239）四、诗剧：“有些诗趣在里面”（243）第十三章用精练、幽默的语言勾勒人物形象 ——老舍话剧借鉴戏曲的艺术创造（249）一、“以小说的方法去述说”（250）二、“三笔两笔画出个人来”（254）三、语言：通俗易懂又富有诗意（259）四、“喜剧更合我的口胃”（264）第十四章以诗的形象与观众共同创造舞台的诗意 ——焦菊隐借鉴戏曲的话剧舞台创造（270）一、中国话剧要创建自己的演剧学派（270）二、表演：鲜明的形象与形象的诗意真实（273）三、导演：在舞台上“画出动人心魄的人物”（277）四、舞美：烘托出“饱满而富有诗意的整体形象”（282）五、“用话剧艺术的形，来传戏曲艺术的神”（285）第十五章写意戏剧：“创造民族的演剧体系” ——黄佐临借鉴戏曲的话剧舞台创造（289）一、“写意戏剧”的艰辛追求（289）二、“以粗犷的笔触大笔勾勒”（293）三、在空灵的舞台上突出演员的表演（296）四、心灵性与本质性的诗化追求（299）五、中国话剧应该“跟戏曲比较接近”（302）第十六章以美的形式表现生活的哲理和诗情 ——徐晓钟借鉴戏曲的话剧舞台创造（307）一、创造富有哲理内涵的诗化的意象（307）二、舞台时空结构追求传神和意境（311）三、注重演员有精湛技艺的表演（315）四、“以我为主，兼收并蓄”（320）

“中国话剧与中国戏曲”这个研究课题在国内外学术界还没有引起应有的重视。因为话剧在中国是“舶来品”，中国话剧在相当长的时期里都受到外国戏剧的深刻影响，所以，学术界关于中国话剧的“影响源”的研究，长期以来也大都是将眼光集中于国外，尤其是西方戏剧，探讨古希腊戏剧，以及莎士比亚、莫里哀、易卜生、奥尼尔、高尔基、契诃夫等人对中国话剧的影响。虽然这方面的研究成果比较多，更出版了集大成的《中国现代比较戏剧史》，但是很少有人关注中国话剧与中国戏曲的美学渊源问题。其实，中国话剧的发展不仅与外国戏剧有着明显的影响关系，而且与民族戏曲传统有着非常密切的审美联系。中国话剧经过一百多年的发展，它已经进入中国文化系统，成为中华民族艺术的一个重要的组成部分。在这过程当中，中国话剧与20世纪中国民族现实相拥抱，从而在民族精神的深刻表现、民族性格的真实刻画与民俗风情的生动描写中走向现代化，这当然是最重要的；而中国话剧在戏剧审美和艺术创造等方面从民族戏曲那里汲取营养，同样是其民族化的非常重要的方面。本书即力求在这个方面做一次系统、深入的研究。一、现代戏剧：现代化与传统 20世纪的世界潮流汹涌澎湃。早在19世纪末20世纪初，搏击在时代浪潮中的梁启超，就发出了“近代的中国是世界的中国”这样的预言。同样，当时孙中山站在神州大地放眼世界，也谆谆地告诫民众：“世界潮流，浩浩荡荡，顺之者昌，逆之者亡。”在帝国主义野蛮侵略的铁蹄声和枪炮声中，先驱者为了中华民族的崛起，唤醒民众要发愤“师夷长技以制夷”。霎时间，“亚东进化之潮流，所谓科学的、实业的、艺术的，咸骎骎乎若揭鼓而求亡子，岌岌乎若褰裳而步后尘，以希共进于文明之域”。在这历史巨变的转折时期，“即趋于美的一方面之音乐、图画、戏剧，亦且改良之声，喧腾耳鼓，亦步亦趋，不后于所谓实业科学也” 觉我（徐念慈）：《余之小说观》，载《小说林》，1908（9）。。西方话剧因而以迅猛之势登上中国戏剧舞台。在20世纪初叶汹涌而来的新剧革命、新旧戏剧论争，以及现实主义、新浪漫主义、浪漫主义等戏剧思潮中，人们都能真切地感受到世界新文明正向中国大地、中国戏剧舞台走来的沉实的脚步声。与中国历史上所有的戏剧改良相比较，这些戏剧思潮具有特定时代的独特的文化内涵，它们不再是中国传统戏剧内部结构的修补调整，而是自觉地借鉴欧美近现代话剧以创造崭新的民族戏剧，或是自觉地汲取欧美戏剧艺术经验以对中国传统戏曲进行变革。中国戏剧正在趋向世界戏剧潮流，正在走向现代化。于是，中国戏剧史上长期以来只有戏曲独占舞台的格局被打破，话剧与戏曲（以及后来在秧歌、民族戏曲和西洋歌剧基础上创建的民族新歌剧），成为20世纪中国戏剧舞台上最主要的戏剧样式。旧格局的打破和新格局的创建，原先基本上是相互隔绝而并行不悖地各自发展的西方话剧和中国戏曲，现在突然于世界戏剧汹涌的浪潮中，在中国戏剧舞台迎头相碰，这就必然会带来舶来的话剧样式与传统的戏曲艺术的冲突与碰撞。其实不仅是戏剧，正如《剑桥中国晚清史》所说，中国近代史“是扩张的、进行国际贸易和战争的西方同坚持农业经济和官僚政治的中国文明之间的文化对抗”，“从根本上说，这是一场最广义的文化冲突”。 \[美\]费正清：《剑桥中国晚清史（1800—1911年）》（上卷），中国社会科学院历史研究所编译室译，251、252页，北京，中国社会科学出版社，1985。在中国封建农业经济社会中生长的戏曲和经过西方近代文明洗礼的话剧，因其属于两种不同的戏剧美学体系，相互间的碰撞与冲突也就显得格外激烈。“辛亥”前后关于话剧与戏曲的争论，“五四”时期《新青年》派激烈批判戏曲而推崇话剧的思想，20世纪20年代末至20世纪30年代初左翼戏剧界对戏曲的再批判等，都显示出两种不同的戏剧体系、戏剧文化的激烈冲突。但是，我们更要看到，随着时间的推移和戏剧的发展，中国话剧与中国戏曲又在冲突和碰撞中逐渐趋向交流和融合。20世纪20年代末余上沅等“国剧运动”派创建具有民族特色的中国话剧的理论思考；20世纪30年代左翼戏剧家跨越话剧和戏曲的“戏剧大众化”讨论，以及熊佛西等戏剧家汲取民间戏剧经验的“农民话剧”实验；20世纪40年代话剧继承戏曲创建“民族形式”的论争与创造；20世纪五六十年代戏剧家学习戏曲的话剧舞台民族化的探索；20世纪八九十年代话剧与戏曲融会贯通的艺术整合……都可以从中看出中国戏曲对于中国话剧的滋养。与此相联系的，就是在田汉、曹禺、夏衍、郭沫若、老舍、焦菊隐、黄佐临、徐晓钟等著名剧作家的戏剧创作和导演艺术家的舞台实践中，都明显地渗透着中国传统戏曲的深刻影响。由此，一方面，就衍生出一系列尖锐的问题：舶来的话剧与民族传统戏曲为什么会发生激烈的碰撞与冲突，中国话剧在这种碰撞和冲突中会发生哪些变化？舶来的话剧与民族传统戏曲在随后的发展中又为什么会走向交流和融合，这种交流和融合会给话剧在中国的发展带来什么影响？在中国话剧与中国戏曲从相互碰撞、冲突到逐渐交流、融合的过程中，中国戏剧家是如何从戏曲中继承民族美学和艺术精神，将“舶来品”——话剧逐渐创造为具有中国作风和中国气派的民族戏剧的？中国话剧与中国戏曲的碰撞和交融，给今后中国话剧的发展留下了哪些值得汲取的经验与教训？而另一方面，这些问题的提出其本身就表明，那种只着眼于西方戏剧对中国话剧影响的研究，难以真正地阐述清楚20世纪中国话剧的历史发展，因而也难以对中国话剧的审美特征和中国话剧的未来发展做出深刻的理论分析。因此，那种认为“五四”新旧戏剧论争造成中国话剧与民族传统戏剧断层的观点是站不住脚的，那种只将西方戏剧看作中国话剧的影响源而忽视民族戏曲的传统，强调侧重西方戏剧影响源的研究而割断中国话剧与民族戏曲传统的历史联系的观点，同样是不符合历史事实的。这就涉及如何理解20世纪中国戏剧的现代化创建问题。具体地说，也就是如何理解中国现代话剧创建的现代化与传统的问题。包括话剧在内的20世纪中国文学，其现代化创建的主要内涵是什么？有人曾引用鲁迅说的“新文学是在外国文学潮流的推动下发生的，从中国古代文学方面，几乎一点遗产也没摄取” 鲁迅：《“中国杰作小说”小引》，见《集外集拾遗补编》，393页，北京，人民文学出版社，1995。，以否定民族文学传统在20世纪中国文学现代化创建中的作用。鲁迅确实说过这段话，但是，那是在特定情境中、从特殊角度对中国新文学某些方面的强调，就像鲁迅还在特定情境中说过“少看或不看中国书”之类更偏激的“愤语”。其实，批判传统最严厉、最激烈的鲁迅，恰恰是对中国文学传统研究得最透彻的；就其创作而论，他又是将外来影响与民族传统融合得最好的学者和作家。这就使人们想起20世纪初，鲁迅关于中国文学现代化创建的一段著名论述：明哲之士，必洞达世界之大势，权衡校量，去其偏颇，得其神明，施之国中，翕合无间。外之既不后于世界之思潮，内之仍弗失固有之血脉，取今复古，别立新宗…… 鲁迅：《文化偏至论》，见《坟》，49页，北京，人民文学出版社，1995。鲁迅在这段话中就深刻地指出，在世界文学浪潮猛烈冲击下的20世纪中国文学的现代化创建，对外必须与世界的时代思潮合流，对内又不能失去固有的民族传统。文学是这样，20世纪中国戏剧的现代化创建同样如此。从一方面看，任何外来文化都是在民族传统的基础上发展起来的。一个民族绝对不可能离开传统而去发展一种完全“异质”的戏剧，一个戏剧家也不可能完全抛弃传统而去进行艺术创造。西方话剧在中国的萌生与发展，如果没有民族戏剧和民族文学的传统给它提供肥沃的土壤，那是绝对不可能的。而从另一方面看，尽管传统有时因其“惰性”而表现为障碍性和破坏力，但是，传统又有着强大的生命力，它对于外来文化有极大的同化力，对于自身有吐故纳新的自我调整功能。因而从某种意义上说，传统与现代化不仅不是对立的，在经过创造性的转化后，传统还能参与现代化的创建。现代化的创建因此必须以传统为基础。也正是在这个意义上，李健吾说：“真正的传统往往不只是一种羁绊，更是一层平稳的台阶。” 李健吾：《九十九度中》，见《李健吾文学评论选》，61页，银川，宁夏人民出版社，1983。传统渗入现代，对于20世纪中国话剧的发展来说，大致有以下这样几种情形。一是潜移默化地渗透。相对于外国戏剧的影响是戏剧家的自觉追求而言，传统的渗透则是无形的、是融于戏剧家的“血脉”中的，尽管戏剧家有时意识不到传统的这种潜在的影响，甚至有时还在批判传统。二是戏剧家的艺术自觉。这就像鲁迅所说的，在趋向世界戏剧潮流的同时，中国戏剧家为了发展“民族的”话剧，而有意识地追求“弗失固有之血脉”，以进行“戏剧大众化”、话剧“民族形式”等的创造。三是外国戏剧发展的影响。前面两种比较容易理解，第三种从表面看来似乎有些不可思议，但是，它确实在相当程度上对戏剧家有着重要影响。这种影响又主要体现在以下两个方面。其一，戏剧家在反传统和接受外国戏剧的过程中，又反过来通过外国戏剧认识了民族戏曲传统。冯至就说过：“拿我在二十年代接触的一些青年说，往往是先接受外国的影响，然后又回到中国文学的传统上来。” 冯至：《关于外国文学的影响及其它——冯至同志发言》，载《文学研究动态》，1983（4）。正是趋向西方借鉴其现代意识去审视民族传统，中国戏剧家在反传统中又“发现”了传统的某些审美价值，从而将传统纳入其现代戏剧的创建过程中来。其二，现代西方戏剧发展的某些趋势对中国戏剧家的启迪。西方近代戏剧长期在现实主义的框范中发展而感受到艺术的羁绊，20世纪初以来，西方戏剧家就面向包括中国戏曲在内的东方写意戏剧借鉴以寻求突破。中国戏剧家从20世纪20年代中期开始，即敏锐地在西方戏剧的这种发展趋势中“发现”了民族戏曲的艺术魅力，便转而向民族传统学习和借鉴。这两个“发现”，既加强了中国话剧的现代化和民族化的进程，又将20世纪中国话剧的发展推向20世纪世界戏剧“本土化”的汹涌浪潮中去。

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