绪论： “抒情中国” 说
由几则旧闻说起
（一）
２００９ 年７ 月，李欧梵在香港书展的系列公开讲座中，以“伟大的抒情传统在２１ 世纪是否还有意义？”为题，讨论《老残游记》的情思和意境。人们对《老残游记》的关注向来在于其政治、哲学意味——“为中国的衰亡、帝国的末日而哭泣”，然而在李欧梵的心目中，它却是一部精彩的抒情作品，俨然一幅中国的山水画。刘鹗在自序中写道“灵性生感情，感情生哭泣”。《老残游记》超越山水意境，透视种种当代危机。李欧梵认为“抒情”的意义，就在于此。
（二）
２００６ 年，评论家张靓蓓在介绍台湾电影剪辑师廖庆松的成就时，指出他经历了一个自“叙事逻辑”转向“情感逻辑”的过程，由此发展出以“中国诗化抒情传统”为依归的剪辑手法，着眼于捕捉、探索及呈现东方式的情感世界，碰触创作之神秘，而非西方逻辑的模式、结构走向。在接受访问时，廖庆松特别提到为电影《悲情城市》剪辑的意义，说：“那时候我很清楚地感觉到，我剪出的就是一种中国文学的抒情传统。”早在１９９２年，《悲情城市》的编剧朱天文接受《今天》杂志访问，表示这电影充溢“诗意”，属于“东方情调”；她大量引用学者陈世骧的论述作支持，说：“诗的方式，不是以冲突，而是以反映与参差对照。既不能用戏剧性的冲突来表现苦痛，结果也就不能用悲剧最后的‘救赎’来化解。诗是以反映无限时间空间的流变，对照出人在之中存在的事实却也是稍纵即逝的事实，终于是人的世界和大化自然的世界这个事实啊。对之，诗不以救赎化解，而是终生无止的绵绵咏叹、沉思与默念。”
（三）
１９９９ 年春天，斯科特·波拉德（Ｓｃｏｔｔ Ｐｏｌｌａｒｄ） 发表了题为“抒情的文化：阅读《诗经》后对西方文学的反思”的一篇文章。作者自言是一个受西方批评理论训练的学人，明白“正典”的建构及拆解的意义。然而，他在大学讲授“世界文学”时，觉得以下一种“大叙述”有其魅力：文学源起于史诗与悲剧，构成一个自野蛮到文明、神性到人性、非理性判断到理性法则建立的连续体。如此这般去解释世界各地文学非常有效，直到他读到《诗经》，碰到中国源自抒情诗而非史诗的传统：《诗经》的“文”传统，一开始就是“高度自觉”与“天真”并存，而非简单稚拙的抒情民歌传统；也不是如西方的史诗与悲剧般显示文化自觉的连续性提升。于是，他重新思考阅读西方文学传统的态度和方法，发现中国式的抒情诗参照系其实可以带来阅读西方文学传统的许多可能，让人们重新听到原来被压抑但事实上是存在的声音。
三则资料中，李欧梵之论提示我们注意“抒情传统”论隐含了一个“时间”的框架。他意识到这个传统存在于过去的文化轨迹上，但他要问，至今还有意义吗？他的答案似乎是正面的：现代中国虽已进入“史诗”的年代，但“抒情” 仍有其意义。《悲情城市》的例子说明现代艺术如电影，一种东方或者中国的“情调”足以让这些地区的电影独树一帜，与世界其他地区的作品争胜，而这“情调” 的根源就是“抒情传统”。第三例则说明跨文化意识对本体文化的参照作用，被认定为源于史诗、悲剧的西方文学传统，在中国抒情文化映照下，幽微为之洞烛，长期被埋没的文化元素能够再次显现。由这三例看来，“抒情传统”论述，即使到了“后现代”的今天，还可以是文学以至文化研究的一股重要的力量。
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