汉魏六朝文选_刘文忠选注_9787020157624

汉魏六朝时期文学空前繁荣，涌现了许多新文体、新思路、新风貌。本书从“才调更无伦”的贾谊至集六朝之大成的庾信，精选出名家50人，72篇文章，详加注释，精彩点评，所撰前言对汉魏六朝文的发展变化及其艺术成就，做了简要的梳理和评述。

本书是“中国古典文学读本丛书典藏”之一。

前言

从公元前206年西汉王朝建立，到公元581年隋文帝统一中国，历时近八百年，史称两汉魏晋南北朝时期，历史上也有人称这一时期为汉魏六朝。这一时期的文学在继承先秦文学发展的基础上，开创了文学发展的新局面，出现了许多新文体、新思路、新风貌，特别是诗文，获得了更加长足的发展。应当承认这一时期的文学是空前繁荣的，其成就也是辉煌的。也正因为如此，汉唐文化才能成为历史上中华民族先进文化的代表。文学的其他方面的发展与成就我们姑且不论，现在仅就汉魏六朝文的发展与成就略抒己见。

汉代的文引人注意的有四个板块，一是西汉初以贾谊、晁错为代表的政论文，本书选注了贾谊的《过秦论》和晁错的《论贵粟疏》作为代表。这一类文章的出现自有它的时代背景的：刘邦建立了西汉王朝之后，为了求得王朝的长治久安，开始注意总结历史上王朝兴败盛衰的原因，特别是秦朝速亡的原因，更是他的前车之鉴，《过秦论》、《论治安策》等，便是在这一背景下产生的。同时，汉初的经济在经过了秦末的社会大动乱之后，本来就不太发达的生产力，又遭到了严重的破坏，当时的社会还潜伏着许多的矛盾和危机，这种状况直到汉文帝时代，还不见太大的转机，所以贾谊在《陈政事疏》说：臣窃惟事势，可为痛哭者一，可为流涕者二，可为长太息者六，若其它背理而伤道者，难遍以疏举。进言者皆曰天下已安已治矣，臣独以为未也。曰安且治者，非愚则谀，皆非事实知治乱之体者也。夫抱火厝之积薪之下而寝其上，火未及燃，因谓之安，方今之势，何以异此！贾谊是没有胆量在皇帝面前危言耸听的，他不过是敢于正视现实又敢于讲真话罢了。晁错也与贾谊有点相似，他也是个敢讲真话的人，为了加强中央集权，他极力主张削弱诸侯王的势力，为此他付出了血的代价。他的《论贵粟疏》也能洞察当务之急，所言都颇中肯綮。鲁迅先生在《汉文学史纲要》中说贾谊、晁错的文章“疏直激切”，其评价是中肯的。

汉文的第二个板块是汉赋，它是整个汉代最主要的文体，是纯文学作品，也是汉代发展演变最为迅速的文体。刘勰的《文心雕龙·诠赋》篇说赋是“受命于诗人，拓宇于楚辞”。说它“受命与诗人”，其着眼点是《诗大序》有“风、赋、比、兴、雅、颂”的“六义”之说，赋的得名即从“六义”之中位居其二的“赋”而来。“六义”中的赋，不过是一种表现手法，并不是一种文体。从汉赋开始，变成了一种文体，而这种文体的特点便是“铺采摛文，体物写志”（《文心雕龙·诠赋》）。所谓“拓宇于楚辞”，就是说汉赋是从《楚辞》的领域开拓发展而来。从赋的发展史而言，楚辞是骚赋的时代，骚赋的写作一直延续到汉初，王逸的《楚辞章句》就收有汉人的作品。西汉人的骚赋在体式上与《楚辞》是十分相似的，如我们所选的贾谊的《鸟赋》与《吊屈原赋》，在句式上还保留着《楚辞》的“兮”字，把它们视为骚赋也并没有什么不妥。可是枚乘的《七发》就与贾谊的赋有所不同了，不仅没有了“兮”字，在描写上铺张扬厉之风也开始形成，赋中也有了主客的对话，他虽然没有以赋名篇，实际上在体式上已接近大赋，可视为骚赋向大赋（辞赋）的过渡。萧统的《文选》没有把《七发》放在赋类里，而是单设了一类“七”体，我想萧统所以这样做，可能有两个考虑。一是《七发》的体式确实与赋有所不同，《七发》虽有吴客和楚太子的对话，但并没有主客之间或客与客之间的互相辩难。在《七发》中楚太子没有说几句话，吴客却连用七事来循循善诱地启发太子，可以说《七发》就是启发，就是用七件事来启发太子，最后以太子据几而起曰：“听圣人辩士之言，涊然汗出，霍然病已”作结，这与汉代大赋以“卒章显其志”、“曲终奏雅”的方式最后来一点讽谏又有所不同。从严格的意义上说，《七发》还不能算赋，此其一。其二是，枚乘《七发》问世之后，仿效者颇多，逐渐形成了一种体式，这就是《七》体。曹植在其所写的《七启·序》中说：昔枚乘作《七发》，傅毅作《七激》，张衡作《七辩》，崔骃作《七依》，辞各美丽，余有慕之焉。遂作《七启》。并命王粲作焉。这说明在曹植的时代，《七》体已初具规模。《文选》把它列为一类，也自有它的道理。另外《七发》还不能说是“拓宇于楚辞”的，它的体式与风格与楚辞没有多少相似之处，倒是与战国时代的游说之士的言谈风格有些相似，所以楚太子把吴客之所言，视为“圣人辩士之言”。但《七发》在赋的发展史上也应占有一席地位，它是向赋过渡的桥梁。

汉代的大赋的模式是司马相如奠定的，我们所选注的司马相如的《子虚》、《上林》，实则是《天子游猎赋》一篇大赋的两个组成部分。此赋在艺术描写上极尽铺张扬厉之能事，赋中又虚构了三个人物：子虚、乌有、亡是公，有主有客，有互相之间的对话，也有互相之间的辩难。楚国使者子虚先生在看到齐王举行的盛大的游猎活动之后，在齐国的乌有先生与天子使者亡是公面前大夸楚国的园囿之大、游猎之盛、物产之富，以期压倒齐国。乌有先生加以辩难。最后天子的使者亡是公出来，盛夸天子的上林苑之大、车骑游猎之壮观，皆非齐楚可比。又通过亡是公之口，说出天子已觉察到这样做未免太奢侈了，“于是乎乃解酒罢猎，而命有司，曰：‘地（指上林苑）可垦辟，悉为农郊，以赡萌隶。墙填堑，使山泽之人得至焉。……发仓廪以救贫穷，补不足，恤鳏寡，存孤独。出德号，省刑罚，改制度，易服色，革正朔，与天下为更始。’”这就是“其卒章归之于节俭。因以风谏”（《史记·司马相如列传》）。大赋的“体物写志”也于此可见。

自司马相如奠定了汉赋的模式之后，两汉的大赋模式基本上没有太大的变化，但汉代赋的发展并没有凝固化，而是处在迅速的变化之中，这不仅表现在题材的开拓上，也表现在体式的发展变化上。

《文选》六十卷，从卷一到卷十九都是选的赋，几乎占了三分之一的篇幅。它把赋又分为十五类，这是从题材内容上分类的。有些分类在今天看来也并不完全科学，但也初步体现出汉赋内容的丰富性，特别是描写京都与畋猎的大赋，闳丽巨衍，雍容典雅，它是汉代国力富强的表现，是汉代文人润色鸿业的力作，也是当时的时代产物。要正确而全面的评价汉赋，不能不看到这些方面。

对于汉赋如何评价，在汉代就有所争论，司马迁对司马相如的赋已略露微词，他指出相如曾向汉武帝献《大人赋》，本意是讽刺汉武帝好神仙之术的，汉武帝看了之后反而飘飘然有凌云之意，可见赋的讽刺效果是很不理想的。司马迁又说：“相如虽多虚辞滥说，然其要归引之节俭，此与《诗》之风谏何异。”（《史记·司马相如列传》）既批评了司马相如赋的“虚辞滥说”又肯定了它的讽谏作用，其评价还算公允。而扬雄对汉赋的批评，比司马迁更为激烈。他在《法言·吾子》篇中，把赋看作是“童子雕虫篆刻”的玩意，是“壮夫不为”的。他本身就是赋家，却对赋如此的轻视，令人难以理解。当谈到赋的讽刺作用时，他认为赋的讽刺作用是劝百讽一的：“讽则已，不已，吾恐不免于劝也。”汉代的文论家比较重视文学的教化作用，对文学的审美作用则不太重视，所以批评汉赋的虚辞滥说、雕虫篆刻还是可以理解的，有它合理的因素。司马相如奠定的汉赋模式，自有它自己的局限，所以在东汉后期，出现了张衡的《归田赋》、赵壹的《刺世疾邪赋》、王粲的《登楼赋》等抒情小赋，它们汰除了铺张扬厉之风，以及堆垛寡变、板滞凝重之弊，用清新俊永、短小精悍的抒情小赋，取代了闳丽巨衍的大赋，也增强了赋的抒情性，是赋史上的一次变迁。

两汉文的第三个板块是以《史记》、《汉书》为代表的历史纪传文，因限于篇幅，本书没有选录。鲁迅先生称《史记》为“史家之绝唱，无韵之《离骚》”（《汉文学史纲要》）。其思想与艺术成就均在班固的《汉书》之上，在汉文中占有重要的地位。

两汉文的第四个板块是应用文，应用文的范围很广，章、表、书、记、碑、诔等都包括在内。汉代的应用文起点很高，它已发展到相当高的水平，像司马迁的《报任少卿书》，可以说是用血泪写成的，今天读来，仍然令人回肠荡气，叹为观止。

汉代写碑文的以蔡邕最为有名，刘勰《文心雕龙·诔碑》篇云：“自后汉以来，碑碣云起，才锋所断，莫高蔡邕。”我们只选了蔡邕的《郭有道碑文》一篇。东汉的“谀墓”之风颇为盛行，有钱的人家只要肯出高价，便可以对碑主大加美化，以至出现“生为盗跖，死为夷齐”的现象。蔡邕曾对人说：“吾为碑铭多矣，皆有惭德，唯《郭有道》无愧色耳。”（《后汉书·郭太传》）可见这篇碑文是比较真实的。

建安时代孔融和陈琳的应用文成就也是比较高的。孔融有两篇举荐人物的文章，一是《论盛孝章书》，一是《荐祢衡表》，两篇文章都是写给曹操的，这说明他曾经对曹操抱有很大的希望。他的书信和章表曾受到李充《翰林论》和刘勰《文心雕龙·章表》篇的称赞。我们只选了《论盛孝章书》一篇。陈琳的《为袁绍檄豫州》是一篇讨伐曹操的檄文，它以先声夺人之势，历数了曹操的种种罪状，并连及曹操的父祖，申明讨曹的目的是防止曹操篡权，以匡扶汉室。并号召各州郡起兵响应，在非常之时，建非常之功。文笔酣畅，气势若江河奔泻，是檄文中的优秀之作，对唐代骆宾王的《讨武曌檄》有明显的影响。

汉文的成就是相当高的，从唐宋的古文运动所宗法的文统来看，两汉文是它们的主要宗法对象。

韩愈学古文是从三代而至两汉，苏轼是“将以追两汉之馀，而渐复三代之故。”他们二人同样在提倡古文，韩愈主张由三代而下至两汉，苏轼则主张先追两汉，再逐渐地复三代之古，认为学习两汉文更是当务之急。到了明代的“前后七子”便提倡“文必秦汉，诗必盛唐”了。这从一个方面说明两汉文是古文发展的一个高峰，也是古文的始盛期。

东汉末的建安(196—220)时期，是一个社会大动乱的时期，也是“文学自觉”的开始，所谓“自觉”就是自我意识的觉醒，就是在文学中发现自我、表现自我，这又与思想解放相联系。这种新的风气也自然会影响到文的创作，文的抒情性加强了，对文的艺术形式美也更加讲究，曹丕在《典论·论文》中说“诗赋欲丽”，正是对文学作品提出的新的审美要求的表现。曹氏父子与“建安七子”的文章，文字都渐趋省净、清丽，在赋的领域，这种变化表现得更为明显，我们姑且以祢衡的《鹦鹉赋》和王粲的《登楼赋》为例，来看一看他们的赋有什么新的特点。

《鹦鹉赋》是咏物之作，但它意不在物，而是一篇托物言志之作。赋中所写的“挺自然之奇质”、“体金精之妙质”、“性辩慧而能言”、“才聪明而识机”，以及“容止闲暇，守植安停，逼之不惧，抚之不惊”等等，其咏物都带有象喻性，是其恃才傲物的性格写照。后文所写的“流飘万里，崎岖重阻”，“嗟禄命之衰薄，奚遭时之险”，更是他生不逢时、怀才不遇、为一个个统治者所不容而流徙播迁的写照，此赋可谓名为咏物实为咏怀。写鸟又写人，处处不离所写之物而又不粘于物，咏物与抒情融化无迹，辞采华丽而又朴茂清新，是难得之佳作。

……

东晋的文以陶渊明的成就为最高，这与他的“质性自然”与恬淡的心境有关。《归去来兮辞》是其代表作。这是一篇陶渊明与官场决裂的宣言书，他率真地向读者打开了他的心扉，他把对官场的认识，对人生真谛的思索，对做官与弃官归田的原因，对前半生人生道路的反思与觉醒等等，都和盘托出。他的心态，他的精神境界，均在一篇《归去来兮辞》中得到充分的表现。它在艺术上也有独到之处，语言清丽、简净，自然而又有韵味，千百年来赢得许多人的称赞。欧阳修说：“晋无文章，唯陶渊明《归去来辞》而已。”这话说得虽然有点绝对，但这篇文章确实是晋文中的佼佼者。《桃花源记》是一篇闪耀着理想光辉的优美散文，桃花源是作者理想中的天国，是没有压迫、没有剥削、没有尔虞我诈，民风淳朴的一片净土，它与污浊的官场和黑暗的社会现实是对立的，而且有深厚的思想渊源。它在艺术构思上颇为巧妙，奇中求真，引人入胜。且笔法疏淡，语言简约，在时代文风渐趋骈偶的东晋，陶渊明独能拔出流俗，采用纯粹的散文体来写作。他的《五柳先生传》其语言风格也大体如此。而其《闲情赋》确是别具一格的文章，赋中描写了一位令人日夜悬想的绝色佳人，作者幻想日夜与她相处，形影不离，甚至想变成各种器物，附着在这位美人身上。这完全是人们心目中的另一个陶渊明，其主题思想历来就有不同的说法，为了避免穿凿附会，我们比较倾向于爱情说。

南朝宋的文向骈体的发展又进了一步，刘勰说：“宋初文咏，体有因革，老庄告退，而山水方滋。俪采百字之偶，争价一句之奇，情必极貌以写物，辞必穷力而追新：此近世之所竞也。”（《文心雕龙·明诗》）这虽然是针对诗歌而说的，也基本上适用于文，这时山水题材的文多了起来。我们所选的谢惠连的《雪赋》和谢庄的《月赋》，就是这方面的代表作。《雪赋》用赋的传统的主客对话的形式，假托西汉的梁孝王在兔园赏雪，召来了枚乘，邹阳、司马相如三人一起咏雪，主客各借典故，刻画雪景。司马相如的一大段咏雪是赋的主体，写雪景之美，瑰丽奇绝，极尽化工之妙。赋中又有枚乘的“积雪之歌”和“白雪之歌”，添加了携佳人饮酒赏雪的艺术描写，增强了赋的抒情成分。枚乘的乱曰，由赋景、抒情而转向议论，赞美了雪的品格，将雪人格化。雪的随物赋形、从风飘零、遇热而融、遇染而变、无虑无营的特点，正是老庄随遇而安、委运任化、恬淡自然思想的反映。这种结尾与当时山水诗的玄言尾巴有点相似。《月赋》也采用了“假主客以为辞”的传统赋法，用曹植等四位文学家作为赋中人物，“先叙事，次咏景，次咏题，而终之以歌，从首至尾，全用《雪赋》之格。”（祝尧《古赋辨体》卷六）比起《雪赋》来，《月赋》的议论和玄言尾巴都不见了，它写月之美，运用的是烘云托月之法，重在借月色抒情，抒写出在深秋季节的寂寞月夜中，人们对月的感受。赋末的歌“美人迈兮音尘阙，隔千里兮共明月”云云，又着上一层月夜怀人的凄楚气氛。从《雪赋》到《月赋》，我们可以看出宋初赋的一些演进之迹。《雪赋》和《月赋》在形式上已基本上可说是骈赋了。骈赋也称俳赋、“四六赋”，它是汉赋（辞赋）的变体，在体式上的特点是重对偶，句式多为四字句和六字句，四六交错使用而形成对偶，这就是所谓的“骈四俪六”。在用辞上讲究辞藻绮丽，同时也讲究声韵的婉谐。读之声韵铿锵，朗朗上口。其后鲍照《芜城赋》的出现，标志着骈赋的发展已臻于成熟的境地。

……

以上通过一些有代表性作品的分析评价，粗略地勾勒出汉魏六朝文的发展演变及艺术成就。本书精选50家72篇，依丛书体例，文前撰有作家简介，文后有详细注释，注〔1〕交代所用版本，并对文章稍加点评，希望对读者的阅读有所帮助。责编葛云波先生在本书修改过程中提出不少宝贵的意见，并纠正了不少错误，在此谨表谢忱。书中不当之处，还请广大读者和海内外专家指正。

刘文忠

2002年12月初稿

2009年12月改定贾谊

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