民国藏书家手札图鉴（100位民国藏书家，百余幅高清手札原作）_杨健著_9787571103972

本书以人物生年为序，收录了罗振玉、张伯英等100位民国藏书家的手札。一方面使用*新发现的资料及研究成果，从个人履历、亲族师友、藏书特点、藏书归宿四个角度出发，对藏书家的生平、藏书进行了详细的介绍，从而连缀出民国藏书界的基本面貌。另一方面，结合百余幅影印的手札图片，从传统、时代、个人追求三个方面，分析藏书家的书法特点，展现独特的民国书风与文化传统。

序　　一

信札古称简牍，又称笺简。笺、简都是长条形的小竹片，指供题诗、写信等用的精美的小幅纸张，可以用来代指书信。小的竹片、木块、纸张，是古人信札的主要载体。这种载体决定了信札天然地只能承载较少量的文字。文辞简略、字形偏小的简牍，是我们今天认识、研究早期中国文人书法的主要依据。随着社会生活的丰富，以及造纸、制笔等物质技术的发展，书法应用范围的扩大，尺幅更大些的屏条、楹联等形式的书作逐渐成为社会公众认识、欣赏书法的主要途径。相应地，每幅书法作品的文字数量得以增加，字形大小更加灵活并明显趋向更大。信札并未消失。只是，愈到后来，信札在书法史上的地位就愈显得不那么突出，

其书法研究作用就愈显得不那么重要了。

因为科学意义上的书法研究不过就是近百十年间的事情，所以，作为书法研究对象的信札地位和作用的变化，其实是这期间才形成的一种“新”观念。简牍书法的审美哲学，由“书圣”王羲之创立。以颜真卿为代表的唐代书法家，开始使书法向社会各阶层普及。赵孟頫则全面研究、总结了前代文人简牍书法的基本范式，将高高在上的简牍书法审美从形式、技法、语言等各方面进行平民化改造，使简牍书法的社会性、实用性得到极大地扩展和增强。明清两代以及民国时期的士大夫、书法家们，始终遵循着王羲之开创、赵孟頫确立的简牍书法传统。

屏条、楹联书法的繁盛，没有将简牍书法逼向绝境。二者之间原本就不存在你死我活的竞争关系。它们在各自的领域里如鱼得水。碑学兴起后，碑体、碑笔对屏条、楹联书法的改造最为显而易见，其成果也最为艺术家和社会所乐于接受。简牍书法没有置身事外，但是，重要的区别是，简牍书法没有像屏条、楹联书法那样用近乎“缴械投降”的方式去参与这场轰轰烈烈的书法革命。帖学家如此，激进的碑学家们也是如此。将简牍书法排除在以碑学革命为核心的近代书法史之外所得出的任何结论，都有以偏概全的风险。理解简牍书法在碑学革命潮流中的态度和应对方式，有助于倒溯简牍书法在整个中国书法史上的地位和作用。

屏条、楹联书法具有公开展示的天然基因，创作之先就已经预备着要去接受各色人等的评头论足。如果是承命应酬，屏条、楹联书法更是需要优先考虑到顾客、场合、应用、声誉等多种因素。所以，屏条、楹联书法的风格、技法、内容等的选择和表现，创作者的回旋余地并不大。

在某一段时期内，众多书法家们创作的屏条、楹联，其风格、技法、内容会有极大的共通性，甚至是局限性，这是他们不得不顾及社会习尚等非艺术因素的必然结果。中国古代很少“职业书法家”。中国传统书法家多出身于文人士大夫，有着与一般社会习尚不完全同步的精神追求、艺术观念。相对私密的简牍，从书写到拆阅，成为法帖、藏品，始终都是游离在大众视线之外的。它如同避风港，可以让自由艺术之花在象牙塔里绽放。

面对碑学，传承千年的帖学几乎毫无招架之功，一溃千里。然而，碑学从清中期正式兴起，在只过了短短不到一百年以后，就迅速与帖学握手言和了。沈尹默被后人尊为“新帖学”的开山祖师，但是，其创作的巨幅屏条、楹联作品，大多会以碑体、碑笔予以呈现。显然，不能用这样的屏条、楹联作品去定义沈尹默。同理，仅以屏条、楹联书法为研究素材，很难解释上述那种突然之间的逆转，也无法理解“民国书风”的真实面貌和来由及其影响。从碑学突起的时候开始，帖、碑两派的书法家都在思考同一个问题：如何有效地进行帖、碑融合？没有帖学，碑学无法前进；没有碑学，帖学无法新生。无论帖学，还是碑学，终归都是书法。书法是有自己的“道统”的。碑学家也是书法家。清中期以后的名家信札，非常清晰地展示了文人士大夫们进行帖、碑融合实验的全过程。屏条、楹联书法，承担着将这种实验的结果向社会予以公开的责任。大约到清末民国时，帖、碑融合的实验就已经取得了实质性的进展。20世纪30年代，以帖、碑完全融合为基本特点的“民国书风”正式形成。

1912年1月1日宣告成立的中华民国，在经历了十几年的军阀混战后，于1928年12月才完成形式上的国家统一。有意思的是，“民国书风”也在这个时候形成了。尽管存在的时间不长，但是，作为传统中国书法史上最后的一种时代性书法风貌，以帖学和碑学的完全融合为根本基础，体现着包容、开放精神的“民国书风”，不是因传统书法没落而出现的最后的贵族，而是传统的浴火重生。经过一千多年锤炼的帖学笔法，与清代中期以来强势崛起的碑学，已不再分属水火不容的两个阵营。在民国书法家的笔下，帖、碑两种书法实现了融合无间。秀丽与刚强，恬静与恣肆，文雅与荒野，在“民国书法”中同体共生。

民国书法技法纯熟，结体稳健，具有相当高度的文化内涵和可观赏性。与此同时，民国书法又具有强烈的世俗性。这既是千百年以来文化、书法逐渐普及所结的硕果，又是社会参与程度空前的“现代书法”得以开启的前提。民国书法是对传统书法和书法理论的总结，因此积淀深厚。民国书法充满了勃勃生机，孕育了自20世纪60年代开始形成的“现代书法”。

古人造字，从戋者都有小意。水小为浅，金小为钱，果小为饯。中国传统哲学中有一个很重要的观念，即知微见著。我们在说一叶蔽目，不见泰山的同时，也会强调“以小明大，见一叶落而知岁之将暮，睹瓶中之冰而知天下之寒”。古人将颜色单调、形式简单的书法视为自己的文化、哲学的最佳承载者、代言者，其中就有知微见著的蕴意。笺简天然地与书法的这一特性相契合。在屏条、楹联书法大行其道之后，在碑体书法摧枯拉朽之际，简牍书法仍能保持独立、超然的地位，乃至担起筚路蓝缕的重任，正因为它肩负着即小见大的书法“道统”。

一百多位民国藏书家，有学者、官僚，有商人、买办，有的曾叱咤风云，有的却事迹模糊，被公认为书法家的寥寥可数。即使是这样，他们的信札仍然可以当作“民国书风”的研究标本使用。他们证明了，一种时代书法风貌的形成、稳定，需要有多么广泛的参与群体。他们还用自己的实践表明，统一的时代书法风貌，不是固化的一潭死水，不是流水线上的标准化制成品。他们有共同的追求，但都保留着自己的个性。他们知道，写信给亲友这件事，是不能马虎对待的，这是书法创作，要有书法态度和境界追求。他们深知，这是简牍的传统，书法的传统，文化的传统。

浸润在这样的传统中，不需要刻意去想如何成为书法家。因为史树青先生的追忆而为人所知的藏书家张鸿来，出身寒素，履历平平，著作无多，连藏书都算不上精彩。然而，张鸿来是真正的书法家。颜体书法是唐宋以来的“显学”，清代更是风靡朝野，从者如云，名家辈出。但论对颜体的理解，三十岁时的张鸿来已然可以眇睨人间。其简牍书法涵泳超迈，大气磅礴，手中毛笔如有千钧力道，气势雄强。

同为藏书家，五十万卷楼主人莫伯骥就比张鸿来要有名得多。莫伯骥是拔贡出身，不是学者，没有当过官，因为经营药房致富。依着老旧的眼光看，莫伯骥的社会身份还不如大学讲师张鸿来。怎么算，莫伯骥与书法都离得非常遥远。然而，如果说张鸿来的书法是令人惊艳，那么，莫伯骥的书法就是令人叹为观止。

莫伯骥的简牍书法，墨气纵横，取势奇崛，章法浑然。在这个意义上，莫伯骥堪称是碑学大师何绍基书风的集大成者。莫伯骥的信札中还有非常明显的晋人简牍的意韵。一般认为，魏碑的荒野与晋人书法的清雅，是南辕北辙没有交集的。然而，莫伯骥竟然能将二者完美地熔铸在一起。入晋唐之室，是历代书法家的不懈追求，也是能得到的最高奖赏。

近代书法家中，白蕉一直被公认为是写晋人简牍体书法成就最高者。白蕉的晋人简牍体书法，形神兼备。莫伯骥走的是一条与以白蕉为代表的职业书家截然不同的路。莫伯骥的字形、体势、笔法，与晋人都有一望而知的明显区别。他与晋人是“神交”。王勃的《滕王阁序》说：“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色。”用来形容莫伯骥的简牍作品，实在是再恰当不过。

时势是真能造就英雄的。当然，知道什么是时势，才有可能知道谁是英雄。书法与书法家之间到底是怎样的一种关系？从书法作品，我们能得到哪些属于历史研究范畴的认识呢？杨健先生希望，通过对一百多通民国信札的分析，找到一条文献学研究的新路径。我们努力了。

陈琦　　

二〇一九年十月二十三日

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