中国戏曲纵横谈/中国语言文学文库·典藏文库_吴国钦著，吴承学，彭玉平编_9787306068842

　　《中国戏曲纵横谈/中国语言文学文库·典藏文库》分上下编，上编为《中国戏曲史漫话》，下编为《<西厢记>艺术谈》。上编用100个小题目，简要地勾勒中国戏曲产生、发展的轨迹，阐述戏曲剧种、戏曲形式嬗变的来龙去脉，评论戏曲目前重要的作家作品，对与表演有关的舞美、戏衣、化装、脸谱等予以介绍，显其隐奥，示其流变。下编以审美的眼光评赏中国戏曲目前成就很高、影响优选的《西厢记》，对其人物、情节、场面、语言等一一月旦品评，笔调灵动。

　　中国戏曲是中华民族文化中最贴近民众、最接地气的部分，中国戏曲以其独特风姿与魅力屹立于世界戏剧舞台之上。以梅兰芳为代表的中国戏曲写意派，与斯坦尼斯拉夫斯基的体验派、布莱希特的表现派以及西方现代主义流派一起，成为世界戏剧四大派系。布莱希特说：“我自己多年追求而未实现的，在中国戏曲中已达到很高的境界。”（《论中国戏曲与间离效果》）苏联戏剧大师梅耶荷德说：“未来戏剧的发展，必定要建立在中国戏曲假定性的基础上。”为什么呢？因为未来世界的发展变化日新月异，日益科技化、智能化的世界不容易用实实在在的场景予以呈现，而中国戏曲的假定性，即写意的艺术方法可以更好地演绎。因此，梅耶荷德这句大实话，对中国戏曲给予极高评价，并昭示未来戏剧发展的方向。
　　中国戏曲的本体属性，属于写意的艺术而非写实的艺术。“写意”一词来自国画，可见戏曲与国画同是中华文化的瑰宝，两者具有同质性。
　　中国戏曲是写意的艺术，主要表现在以下几个方面：
　　其一，假定性。本来，一切艺术都具有假定性特征。京剧大师盖叫天说：“真是生活，假是艺术。”（《粉墨春秋》）这八个字道出了生活与艺术关系的真谛，戏剧就是用“假”的艺术去表现“真”的生活。只不过在各种戏剧形式中，戏曲的假定性表现得最明显、最突出。戏曲舞台上从人物设定、行当分野、情景制造到时空处理、程式表述，其假定性无不具有强烈的视觉冲击力。舞台上的一桌二椅，既可象征《坐楼杀惜》（《乌龙院》）中宋江与阎婆惜这对露水夫妻的内室与睡床，也可表示《草船借箭》中诸葛亮与鲁肃坐镇驶向江北“借箭”的指挥小船。戏曲舞台时空是假定性的，可大可小，上下方便，进出自如，变化十分灵活，戏曲不把舞台作为截取生活实景的镜框，场景可以自由移位与变换，这在各种戏剧门类中是不多见的。
　　其二，虚拟性。怎样利用有限的舞台时空来表现无限广阔丰富的社会生活内容？戏曲创造了一整套虚拟的表演手段：写字无墨，喝酒无酒，划船无船，乘车无车，坐轿无轿，骑马无马，打人不真打，七八个兵千军万马，一二圆场百十里路；以旗画轮子代表车，不画轮子代表轿。如果真轿子上场，《春草闯堂》中春草的表演，哪能见到？这种虚拟手段首先是以生活为依据的，如喝酒有酒壶、酒杯，省略了酒；写字有笔纸砚，省略了墨与真写，因为是否真写字，是否有酒，观众是看不到的，故可省略，这与国画讲究“无墨而染”（画虾不画水），书法讲究“有势无笔”，艺脉是相通的。《拾玉镯》中的鸡、《牛郎织女》中的牛、《武松打虎》中的老虎，全是虚拟的，或存在于演员表演之中，或用牛布套、虎布套套上进行表演。真鸡真牛真虎上场，那是马戏团的玩意，绝非中国戏曲。还有，戏曲舞台上凡涉及拷打、奸淫、杀头这些感官刺激的场面，不是推向幕后，就是以假代真，以虚代实，以简驭繁，从“轻”发落。京剧《打渔杀家》演萧恩公堂被打五十大板，差役每打一下，嘴里高声念“一十、二十、三十、四十、五十”，且板子根本未落实到萧恩身上。这正是戏曲的独特之处，它用减法，用省略法，用虚拟法来演绎各种各样的生活形态，点到即止，不求真求实。苏东坡说：“论画以形似，见与儿童邻。”戏曲与国画艺术所追求的终极审美目标是完全一致的，它们都追求神似，不求形似；追求写意，不追求“实事求似”。
　　戏曲史上有这样一则传闻。超级戏迷乾隆皇帝有一次观看《长生殿》演出，当演员唱完“天淡云闲，列长空数行新雁”之后，被乾隆斥下场去，替补演员立即接替演出，也同样被赶下场。皇帝不高兴那可不是儿戏。戏班班主立马穿好戏衣上场再次接续，他边上场边琢磨刚才两位演员为何遭到斥逐？原来，由于观者乃至高无上的皇帝，两位演员表演时皆不敢抬头，低头看地板却唱出“天淡云闲，列长空数行新雁”的曲辞，这显然“货不对板”，完全不合剧情的规定情景。班主找到原因，心中有数了，表演时一边唱，一边举头翘望，一边用手指着天际雁阵，乾隆不作声了，班主捏着汗终于把戏演完。其实，舞台上根本不会有什么新雁旧雁，甚至连天空都看不到，因为戏是在室内演出的，这就是中国戏曲的虚拟性，“天淡云闲，列长空数行新雁”的情景，全靠演员表演显示出来，演员不举头，不遥指，眼睛看地板，哪有什么雁鸟出现呢！
　　戏曲对舞台时空的拓展，改变了传统写实话剧借助剧情这一中介实现角色与观众情感交流的审美关系，代之以全新的自由灵活的舞台时空。

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