本书是融汇当今世界范围内各流派表演训练方法的实用手册。全书建立在高效、简洁、个性等十大表演观念的基础上，引介了以斯坦尼体系及其分支迈克尔·契诃夫、李·斯特拉斯伯格之表演方法为代表的生命性训练法，以及梅耶荷德有机造型术、格洛托夫斯基身体训练、铃木忠志下肢训练、雅克·勒考克形体戏剧、中性面具和小丑哑剧等身体性训练法。此外还结合了赵淼的三拓旗剧团、杨扬的形体表演创作课及李六乙导演的话剧《安提戈涅》来探索身体性训练法在国内的运用。这些训练方法包罗万象，既包括生命感知、规定情境、想象力、交流与适应等练习，也包括台词、节奏、性格塑造和即兴表演。
　　随书附有10小时的在线教学视频，生动直观。既是表演爱好者、初学者的入门书，也是表演教师、表演指导或演员的工具书。

　　研究和掌握任何艺术都离不开掌握这门艺术的基本创作观念和基础练习。通过表演练习
　　培养演员的基本素质与基本功是中外培养演员的必由之路。然而在表演艺术领域，特别是影
　　视表演领域，这一真理往往被轻易地忽略了。表演反正是活人演活人，其艺术语汇又是生活
　　与生命的本体，好像很容易，人演人，不会演成猴、演成猫，似乎没有什么基本功，没什么
　　艺术技巧，没什么理论观念。
　　俗话说：“工欲善其事，必先利其器。”小提琴家、钢琴家必须从练空弦、练音阶、拉练习曲、拉各阶段的名曲开始，最后才能成为演奏家；舞蹈演员、京剧演员、歌剧演员不一步一步、一个台阶一个台阶地苦练基本练习及各门技巧，是决然不能演出的。而影视演员的生活化表演，既不唱，也不舞，似乎没有练的必要。加之有影视综合手段、蒙太奇手法以及非职业演员的辅助，于是练不练基本功，掌握不掌握表演技巧，学不学理论观念似乎都无所谓。
　　种种谬论、偏见、伪命题影响与误导着表演这门学科的基础建设与演员的成长。其实，对于演员的培养来说，正如斯坦尼斯拉夫斯基指出的：“我不止一次提醒你们，每一个人，一走上舞台，一切都要从头学起，他要学习怎样观看、怎样走路、怎样动作、怎样交流，最后要学会怎样说话。”这一切又都是从“表演练习”开始的，这就是我撰写本书的初衷。
　　表演是一门实践，也是一门科学。集导演、剧作家、演出人于一身的美国著名戏剧家大
　　卫?贝拉斯科告诫我们：“当然我并不是想说一个新手通过几堂课就能成为一个舞台技巧的高手，更不是说只要读几篇任何人写的这方面的文章就能表演了。但是表演像音乐一样，既是一种科学同时又是一种艺术——在它的理论上是一种科学，在它的实践上是一种艺术。既然这样，它就需要受到明确的、肯定的、持久的规律的约束，并且它要按照‘从前发现的而不是发明的那些规律’进行练习。它的语法与技巧可以因此被教授，并且一切对演剧怀有抱负的人都应该学习它，如果他们想成为真正有价值的舞台艺术家的话。”表演练习是中外戏剧、影视表演专业必修的课程。在表演教学的历史长河中，我国及当代世界各国的演员技巧训练由于训练的指导思想不同而形成了多种多样的训练方法与表演练习。然而：
　　（1）我们缺乏表演训练与表演练习正规的、较系统全面的、融合中外、汇集各种体系和多种流派之观念的、实用的表演练习精品教程。表演艺术与表演教学是多元的，也许需要不仅一部而是多部“表演训练法”。表演练习的非标准化、“活”与“多样”决定了吸收与借鉴包括中国在内的世界各国培养演员的方法，对不同流派、不同风格、不同类型、不同理念、不同做法的表演练习是一项庞大的综合工程。决非一两个人、一两本书所能奏效的。我现在做的只是朝此方向扔上几块石头，惊起更多的兔子，让更多的人一起去追赶它。相信，不久的将来，通过合力，通过一本又一本书，一定会圆满地完成好这一看似简单却很庞大的工程。
　　（2）表演练习不仅要讲数量，更要讲质量；不仅要讲程序，更要讲实效。我国几十年的表演教学积累了数以千计的表演练习，然而杂乱烦琐、良莠不分，缺乏系统的筛选，分散在一些教材和许多教员手里。我们需要将其精选整理，选出优秀实用的、便于实际操作的表演精品练习，编辑成书，以利于表演教学。
　　（3）创作与表演练习都需要观念的指导，“眼”是“手”的老师，在动手做练习时需要眼光，即正确、现代观念的指导。我很喜欢美国作家马克?吐温的一句话：“构成生命的主要成分，并非事实与事件，它的主要的成分是思想的风暴，它一生一世都在人的脑中吹袭。”也很喜欢这句格言：“你因你的思想观念而沉浮。”表演练习的质量将因其表演观念的质量而沉浮。所以我们应重视观念对表演练习的引导。
　　（4）正如表演理论与方法分为“体验派”和“表现派”两大主要派别一样，表演的训练与练习也同样由两种观念导致两种体系：一种是“体验派”的理念铸成的、以斯坦尼斯拉夫斯基为主体的表演体系所形成的训练体系，我将它归结为“着重于生命性”的体系；另一种是接近于“从外部走向内部”的理念而铸成的，我们可以将其归纳为安托南?阿尔托之后的多元训练体系，包括以格洛托夫斯基为主体的“着重于身体性”的训练体系。正如表演的“体验派”与“表现派”应该而且也可以融合、统一一样，“生命性”的表演训练体系与“身体性”的表演训练体系也应该可以融合、统一。两种训练体系对培养演员都是有益的、必不可少的。自然不同的理念、不同的风格、不同的教员可以有所侧重、有所为主。条条道路都是为了通罗马，也都可以通罗马。我们教学中的练习应涵盖两种体系，可依据不同情况区分主次并有所侧重。
　　（5）经过对表演史、表演理论、表演练习的学习梳理，根据我多年教学与艺术实践的体
　　味，我赞成综合运用表演艺术的不同方法。但是，由于体验派的现实主义表演道路拥有精华
　　观点和完整体系，所以我仍坚持以“生命性”的斯氏训练体系为主。戏剧理论家童道明先生
　　为我的《表演教学手册》一书作序时提到：“林教授赞赏斯氏体系‘强调生命与生活在表演
　　创作中的引领作用，强调对人的精神世界的塑造’，但他在具体的教学实践中也痛感斯氏体
　　系的这些精华‘往往被琐碎的繁杂湮没’。这本教材推陈出新的优点，正在于它的删繁就简，
　　去粗取精，用一块辩证法的抹布擦拭去了长年附着在斯氏体系上的尘埃，让它的精神更放出
　　光彩。这个‘精神’就是林洪桐教授长年思索的‘表演的大技巧——生命学’，以为真正意
　　义上的表演创作是创作者的一次真诚的生命体验。”“表演生命学”正是贯彻于《表演艺术教程》这套系列教材的灵魂。
　　（6）鉴于我们过往的教学过分的一统天下，过分依赖斯氏体系（包括其不足与偏颇），而对格洛托夫斯基“身体性”的训练体系知之甚少，用之更少，因此教学与教改中除坚持以“生命性”的斯氏训练体系为主之外，也要辅以格氏“身体性”训练体系的学习与运用。而且对于以“身体性”为主的训练体系，要抱着学习、包容的态度。这样，才利于表演理论、表演实践、表演训练的多元与发展。
　　（7）“让真人来演真事，由于明显感到不自然，所以效果极坏，使观众坐立不安；仅仅因为他们是真人，并不能使他们成为真理的解释者，真和逼真之间也许需要艺术（技巧、练习）作为桥梁。”表演是一种以虚构作为前提，当众扮演角色来征服观众的艺术，演员要转化为活的角色形象很难。“当众”易让人紧张失态，要解决松弛、自然与控制；“虚构”会让人失信，要解决真实感、信念与自信。凡?高、安格尔的绘画，但丁、歌德充满灵感的诗句，巴赫、贝多芬的名曲，可以一读再读，反复欣赏，反复研究。而诞生在舞台的表演艺术却只能一瞥即逝……演员艺术与其他艺术的主要区别在于，任何其他的艺术家，可以在具备灵感的情况下从事创作，但表演艺术家却必须主宰自己的灵感。这是表演艺术主要且重要的奥秘。掌握表演技巧难，随时主宰自己的创作灵感更难。总之，要使演员的第一天性（自然状态）转化为角色的第二天性（艺术状态的天性）更需要艺术技巧与表演练习作为桥梁。这就是本书的重要性与必要性。
　　（8）德国心理学家、艺术理论家鲁道夫?阿恩海姆在其《艺术与视知觉》中告诫我们：“……我们忽视了通过感觉到的经验去理解事物的天赋。我们的概念脱离了知觉，我们的思维只是在抽象的世界中运动……结果可以用形象来表达的观念就大大地减少了，从所见事物的外观中发现意义的能力也丧失了，这样一来，在那些一眼便能看出其意义的事物面前，我们倒显得迟钝了，而不得不去求助于我们更熟悉的另一种媒介——语言。他们天生具有的通过眼睛来理解艺术的能力沉睡了，因此很有必要设法唤醒它。视觉事物是决然不能通过语言（文字）描述出来的。”为了强调“表演教学不在‘纸上’，而在‘场上’的理念，强调表演练习的形象性与示范作用。强调视觉性对表演练习教材的重要作用，本书除包括文字内容的书稿外，还包括在线视频形象教材。视频形象教材含有78个具体的练习操作与讲评。读者可对照操作，使两者配台，相得益彰。
　　最后要表达的是感谢与致歉：表演教学特别需要基础练习的系统教材，可现实是仅寥寥
　　数册，且缺乏系统与完整。一直梦想撰写、出版一部囊括中西方训练方法、适用于各院校的、
　　全面系统的表演教材。非常感谢后浪出版公司及其总经理吴兴元先生圆了我这个梦。在各出
　　版社热衷于出版强调商业价值的书籍的情况下，他们竟然用一天的时间就欣然应允出这本书，并在撰写出版过程中给予大力的支持。感谢北京电影学院表演学院及其院长张辉对本书策划与撰写的关怀和支持，他们将本书列入北京电影学院（下文简称“北电”）表演学院理论研究室的研究项目。感谢理论研究室主任陈兵老师和他的弟子对本书的支持与帮助。感谢中央戏剧学院（下文简称“中戏”）马惠田、何炳珠、关瀛教授，人艺李六乙导演，中国传媒大学“杨扬戏剧工作室”提供的宝贵视频资料。本书的视频占很大比重，感谢参与拍摄的所有演员、学员们及拍摄、剪辑人员。本书的创作、出版，从策划、撰写、编审、校稿到版式设计等环节的每一细节，都得到后浪出版公司领导和责编的支持、关心、帮助，特表谢意。撰写包括中西及各院校百余个表演练习教程的系统工程，必然要涉及大量专著、论文及各种练习。这里，除了在专著注释上注明引用原文与引文的出处外，并尽可能与作者、刊物联系，
　　但也有部分难以联系妥当。对于提供了引文、资料、练习的作者、译者、刊物及出版社，在
　　此一一表示真挚的感谢！对于未能联系上的，致以深深的歉意。

　　林洪桐，编剧、导演、北京电影学院教授、国务院特殊津贴专家曾任金鸡奖第11、14、20届评委，及北京电影学院“学会奖”“学院奖”历届评委。创作影视剧本16部；导演影视剧10部、话剧22部；1960—1998年在北京电影学院表演学院教学，并在中央戏剧学院、上海戏剧学院、中国传媒大学、北京师范大学、中国艺术研究院、解放军艺术学院等院校主讲电影表演艺术、电影表演理论、当代电影表演美学、电影观念与电影思维、电影佳片分析、电影与电影大师、银幕技巧与手段等课程；著有《表演应试手册》《表演艺术教程》等书，共计1200余万字。