彼得·布鲁克，他的作品俘获了全世界观众的心，因而，他也被公认为是当今西方戏剧界最重要的导演。他具有革命性的作品《马拉 /萨德》（ Marat/Sade）和《李尔王》（King Lear），他在空中演出的《仲夏夜之梦》（ A Midsummer Night’s Dream）和反传统的《卡门的悲剧》（La Tragédie de Carmen），他的《这个男人》（The Man Who）和《哈姆雷特的悲剧》（The Tragedy of Hamlet），以及长达九小时的印度神话杰作《摩诃婆罗多》（Mahabharata），使他成为一位能吸引不同类型观众的艺术家。在一个对剧场艺术的兴趣已转向银幕的时代，当代著名电影导演执导的最新作品似乎比戏剧更具活力，但是彼得 ·布鲁克的首选仍然是剧场—通过演员和观众的现场交流，来找寻表达的场所。为了将他的努力更进一步， 1970年，他在巴黎成功地将国际戏剧研究中心发展成了一个灵活的非专门性的团体，它是文化、气质和风格的融合—一个标榜自由和多元化的剧团，同时也将传统和普通人的感受合二为一。他的剧团在巴黎演出期间 —甚至在那之前—布鲁克早已成了剧场艺术保持持久生命力的一个象征，他向世人表明，对于一位艺术家来说，只要他有勇气，目的纯洁，坚信艺术的价值，他就能达到怎样的可能性。同时，这也是布鲁克的人生和作品的写照。
今天，四十多年之后，布鲁克已在剧场里导演了八十多部作品，许多都在全球公演过，布鲁克并没有放慢他的脚步。他的个性仍然像是个传统叛逆者，但是他对艺术在所有的文化中的能力和价值依然深信不疑。或许没有其他的西方导演有这样的自信，像布鲁克这样向传统价值观发起挑战。布鲁克影响了一代又一代戏剧艺术家，使世界各地的戏剧爱好者为之激动。他的作品大胆地探索着戏剧新的内涵，有着更深入的洞察力和更宽广的视野。就在多元性进入西方时尚文化之前，布鲁克已远赴非洲和亚洲旅行，探究非西方文化传统，并和当地的观众有了最初的交流。布鲁克总是致力于一种更纯净的艺术来表现人性的神秘，他从不会被机遇和困境所左右。事实上，他更喜欢困难，因为他清楚地看到，对于他正在做的事他有坚定的信仰，而且，他是一位天才，可以去完成他的目标。
布鲁克从他年轻时就开始对戏剧的新形式进行探索。二十多岁的时候，他已经是一位成功的舞台剧导演。 24岁时，他被派到寇文花园剧院（ Covent Garden）担任导演，执导了令人震惊的《莎乐美》（Salome）和具有革命意义的作品《鲍里斯 ·戈乐诺夫》（Boris Godunov）。后来他又尝试了各种各样的戏剧流派，从阿瑟 ·米勒（ Arthur Miller）到让 -保罗 ·萨特（ Jean-Paul Sartre）和让·热内（ Jean Genet），从田纳西·威廉斯（ Tennessee Williams）到莎士比亚（Shakespeare）和萧伯纳（George Bernard Shaw），更别提百老汇音乐剧、电视剧和电影了。在 20世纪 60年代成为新成立的皇家莎士比亚剧团的导演时，布鲁克用一种粗砺质朴的方式重新演绎了莎翁名剧《李尔王》，这部戏被视作重新审视传统莎士比亚戏剧观念的一个范例。他也是第一个在伦敦和一批英国皇家莎士比亚剧团演员一起进行戏剧实验的导演，而皇家莎士比亚剧团本身对探索布莱希特（ Brecht）和阿尔托（ Artaud）的技巧很感兴趣。这之后，他执导了著名的《马拉 /萨德》，这部探讨革命和疯狂的戏剧将表演和观众、舞台和空间、设计和材质的激进观念与革命政治立场合为一体，已经成为戏剧艺术上的里程碑之作。此后，他的喜剧《仲夏夜之梦》也在评论界和公众之中获得了成功。
1968年，在巴黎着手和一个国际性的剧团（这个剧团因学生运动而被解散）合作一个实验性的项目流产后，布鲁克决定成立一个属于自己的剧团。这是一次冒险，也是要和过去告别，不仅在政治上，在艺术上也是如此。当时，激进组织已经开始出现：纽约的活动剧院和开放剧院正在让全世界的观众参与进来，而耶什 ·格洛托夫斯基（ Jerzy Grotowski）现象和他才华横溢的非线性作品促使人们重新评价基础戏剧作品。变革正在发生 —而彼得·布鲁克正是这一变革中的一员。
深受戏剧新动态的激励，布鲁克于 1970年回到巴黎，组成了一个长期性的团体：国际戏剧研究中心。这个机构既研究戏剧，也付诸实践。此时，越南战争已经成了一个抗议的背景，年轻的反叛的艺术家在传统观念、含糊其辞的空谈和他们抗议的制度中长大。不同的戏剧组织表达了它们对堕落的政治和社会的厌恶。此时，两个不同的阵营在剧院里形成，一方面是传统的现实主义，表现为剧作家和传统戏剧作品在舞台上占据主导地位；另一方面，非文学化的剧场也在应运而生，在这里，图像和没有语言的肢体动作成为舞台的主角，一些反文化团体在地下室、画室和沿街的店面里表演着这些实验戏剧。虽然许多实验团体在 20世纪 70年代后期分崩离析，走到了尽头，布鲁克和他成立的团体却坚持了下来，并且越来越成功。他们成功的秘密何在？
从一开始，彼得 ·布鲁克就是个传统反叛者，也可以说具有革命者的气质。20世纪 20年代当他在伦敦西区当导演时，就是个可怕的年轻人，从来不怕去尝试各种类型的戏剧。然而，他的革命热情并不完全来自政治理论或社会剧变，虽然他深受时代的影响。它来源于超乎寻常的非凡气质，一种特殊的感受使他对一切可能性都保持一种开放的姿态，而同时代的事件则使他不愿再被单纯的商业需要所束缚。对革新的热情和他的应用能力共同组成了一种特殊的才能，这就是布鲁克的个性。因此，去组成一个他自己掌控的剧团，而不要考虑太多的商业问题，对他来说是符合逻辑的。在这个领域，他已经非常成功，因此他能够以一个真正独特而独立的艺术家的形象脱颖而出。
在成立巴黎国际戏剧研究中心的过程中，布鲁克使得他的观众们——学生、知识分子和其他人——不顾批评和论争地来支持他的戏剧作品。一个很大的幸运是他的作品找到了一个理想的表演场所—北风剧院（ Les Bou.es du Nord），这里原本是一个表演歌舞杂耍的老房子，已经荒废了，但在某种程度上，建筑还保留着原来的美丽，虽然它不可避免地正在逐渐破旧。这里上演了布鲁克直到 20世纪 70年代以前的所有的作品。布鲁克的作品能够在这上演和他已经建立起来的国际声誉是息息相关的，后者提高了他的威望，也使法国人为他所吸引。巴黎人很乐意去捧他的场，去为他那富有创造性的努力鼓掌叫好，他们将其视作一种对自己的特殊待遇。法国人总是努力去支持欧洲大陆上可以看到的最光辉灿烂的戏剧作品，无疑他的作品让人印象深刻也是原因之一。
布鲁克的个性和他的艺术才能最重要的特质在于，他是一个探索者—在戏剧界这样的人真是凤毛麟角。戏剧导演的工作常常是这样的：他们用几个星期的时间来演一出戏，演完又去演另一出戏，戏与戏之间很少有联系，也很少将时间花在排练上。大多数导演对戏剧作品没有什么独立的理念，也很少有机会能和一个剧团长期合作。所以许多导演也就不会通过他们的戏剧来表现他们独特的视角和观念。与之相反，布鲁克有一个特点，就是他长于哲学和理性的思考。他选择素材的出发点是他想要通过作品来讲述他的哲学理念—他是一位性格导演，虽然很少有人这样来称呼他。
作为一个性格导演，布鲁克是一个提问者、一个教师，他永远都在提出问题。举例来说，他在《摩诃婆罗多》中提出的一个基本问题就是在正义或非正义的战争中人的破坏力。人扮演了什么样的角色？在《飞鸟大会》（The Conference of the Birds）中他提出的是一个相似的问题：为了达到教化的目的，人们必须做出牺牲吗？或者一个没有知识的人能生活下去吗？他突然进入歌剧领域后执导的《卡门的悲剧》探讨的则是爱情：让人着魔的爱情，其实质是什么？为它付出真的值得吗？
他的个性中暗藏着一种力量：他知识渊博，精力似乎永远也用不完。他用一双孩童般全新的眼睛观察着这个世界，但是他的理解又非常深入复杂。他说话的时候，完全被自己的言说和听众包围。他的关注点从来没有动摇。他那双明亮的蓝眼睛总是让人觉得不可思议—它有一种穿透力而且极为专注。他在对谈、辩论，以及不分昼夜地讲故事方面显示出特别的天赋，他可以和你谈上很长很长时间，在接下来的篇章里，读者将看到我们这些年来许多次谈话的内容。我并不总是赞成他的探索，可他仍然保持着这种大无畏的精神，坚守着他的阵地，为自己做了很多辩解，因为他总是喜欢接受挑战。
从 1970年到 2000年，在我和布鲁克的交往过程中，他毫不拘束地谈论着他的主要作品，比如《仲夏夜之梦》，巴黎中心的建立，他在伊朗和非洲旅行的经历，他回到皇家莎士比亚剧团执导《安东尼与克莉奥佩特拉》（Antony and Cleopatra），他里程碑式的戏剧《摩诃婆罗多》，还有《暴风雨》（The Tempest）、《这个男人》、《哈姆雷特的悲剧》以及他的电影作品《与非凡男子的相遇》（Meetings with Remarkable Men）。我们的谈话很随意，夹杂着回忆和零零碎碎的不同话题：诸如性、政治、父亲和哲学之类。
在每一次对话中，布鲁克都对我讲述了他的艺术目标和理念，以及他对戏剧性的选择及其背后的理性缘由。在我们对话的过程中，我能够很容易地追寻他的艺术发展历程以及他对于不同作品所做的演绎从而达到的不同效果。他的一生都在探索，他向我解释这种探索意味着什么，以及对他的生活方式和艺术探求有着怎样的影响。他详细分析了自己的导演技巧，他期望从演员那里看到些什么，以及他在演员和观众之间锻造一种真正的联系所做的长期努力。这些故事和他对其他民族文化的理解也有着密切的关联，他对此有着非常浓厚的兴趣，他也对我谈及伊朗、非洲和印度之行在这个意义上对他的重要性。但对莎士比亚的热爱总是居于他作品中的核心位置，他总是说，莎士比亚是他效仿的对象。他说过，他组建巴黎国际戏剧研究中心和剧团也是出于这样的考虑：让剧场成为表现喜剧和悲剧、严肃与轻佻、粗野和神圣的场所—类似于伊丽莎白女王时代所追求的目标。
我和著名的彼得 ·布鲁克有过多次会面，我知道他这些年来一直过着一种有价值有意义的生活。他是一位可敬的朋友、一位良师、一位向导—一 一个真正非比寻常的人，对我来说，他是一位完美的艺术家。
纽约
2002年5月
玛格丽特·克劳登（Margaret Croyden），著名的批评家、评论员和记者，新泽西市立大学英语文学退休教授。著有《疯子、情人和诗人：当代实验戏剧》《在火焰的阴影下：三次旅行》《中间的那些年：一位记者从“二战”到“冷战”期间的旅程》等。她在世界各地讲授美国和欧洲戏剧，主持CBS电视艺术节目《三台摄像机》超过十年。
走向莎士比亚是一种前进运动，因为——不论人们喜欢还是不喜欢——莎士比亚现象就像是放在驴子面前的胡萝卜，总在前面不会滞后。当你看到莎士比亚的戏剧时，你会发现两个非常惊人的特点，一个是：莎士比亚不是一个自传性的作者，虽然成千上万的学者在他的戏剧中不遗余力地找寻着这是自传的证据，试图以书写阿尔弗雷德·希区柯克（Alfred Hitchcock）的方式来书写莎士比亚。事实上这种努力是完全不可能有结果的；他的戏剧中从来没有哪个人物的身份被隐瞒了，或者被倾泻而出的现实感所淹没，这种现实性不会比莎士比亚本人所给你的更多。显然，莎士比亚戏剧中的角色没有他们个人的身份，没有个人的想法。如果你把他所有的作品合在一起—看上去卷轶浩繁—去找寻极少数迷住莎士比亚的主题时，你会发现它们没有脱离你思考的范围。一个令人吃惊的事就是他是个非自传性的作家。
第二个令人吃惊的问题是他被人们接受是因为他的戏剧的质量比他同时代的许多作家更高。他是他那个时代题材最开放的作家。为了讨论的方便，我们可以来看看音乐方面的情况。最伟大的音乐家是莫扎特和巴赫。研究过他们的作品，你就会发现，越伟大的音乐家，他们的作品就越不开放。你发现莫扎特和巴赫的身上具有某种非常不可思议的超乎常人的严格性。就莫扎特而言，指挥和歌唱家或者音乐家往往会突然进入一个令人愕然的段落，那是一个不合拍的十六分音符。为了最好地表现莫扎特，你所要做的一切就是按照他生前安排下来的去做。
莎士比亚的戏剧正好颠倒过来。莎士比亚所写的一切都是可以随意修改的。如果你采用了一个不怎么高明的剧作家的剧本，你会发现，他们已经设定了一个句子应该怎么说，以及这个句子如何设定了舞台上的装置。而在莎士比亚的作品中，他的句子没有特定的指向性。你真的可以将这出戏彻底颠覆。你可以像约翰·巴顿（John Barton）成功地改编《玫瑰战争》（The War of the Rose）那样削减原著的句子，并把你的句子加入其中。
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莎士比亚不会像拉辛这样，他和大多数作家都不同。他创造的是充满活力的作品，故事被浓缩了起来；它不是一个封闭的已经完成的作品。莎士比亚的作品只有在它演出的时候才存在，除此之外，事实上根本没有什么莎士比亚的作品。这就是为什么任何当下或非当下的问题在莎士比亚的戏剧中完全都存在，因为他的戏剧是古典的也是现代的，就像做爱和吃苹果。就像苹果的汁液和我们的精液，无论你怎么想把它们压抑住，它们都会出现在它们会出现的时间和地点。也许除了做爱和吃苹果之外，第三个比方更能清楚地说明问题：莎士比亚的戏剧就像是一副纸牌。
历史上的某一天，有人发明了纸牌。成千上万其他的发明都已成过眼云烟，而纸牌却成了一种具有逻辑性、完全正确的游戏，在某种意义上，每一张纸牌一开始就已经确定了它们的位置，经过历史的衍变，纸牌游戏现在已经成了一种运算方式。今天你玩纸牌或者算命，肯定没有遵照古代的规则。当你开始切牌、洗牌、发牌的时候，你就像是在开一辆新牌子的车。经过排列组合，一副纸牌可以产生无数个数字，这就是这副牌的现实，也是人们玩游戏的现实。当你我开始打牌时，我们遵循的就是近五百年来的纸牌规则。但这个现实不是其他任何人的现实，仅仅是玩牌的人的现实。
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莎士比亚可以被认为是一副巨大的人的纸牌，纸牌和纸牌之间，其身份已经完全被界定了，但非常抽象，所以仍然可以被重新洗牌和发牌，每一个地点、每一段上下文、每一个历史时间都有无穷的排列组合方式。清楚了这一点之后，我们就可以接近莎士比亚作品的实质。
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