老伶工张荣奎（修订版）_宋妍_9787553510095

本书讲述了上世纪初、中期活跃在京津沪京剧舞台上的文武老生张荣奎的艺术人生。作者以较为严谨的史学研究精神，用客观和白描的方式，勾勒了清末民初戏剧发展和改革的历史图像，从中展示出那个时代一批被艺术大师的耀眼光芒所遮蔽、被历史或艺术史所忽视的艺术群像。传主和书中一些人物的艺术观和价值观，对于今天的时代仍具有启发意义。该书文笔简洁干净，逻辑结构清晰，史料引用规范，也填补了一项京剧史研究的空白。本书*有价值的地方，有通过对各种历史资料的考证，制作了一张京剧人物关系表，从陈金雀开始，整个家族的联姻情况，囊括了京剧界从清中叶以来的大半壁江山，全部沾亲带故，名人的血缘关系通过这张表一目了然。只要对京剧有所喜好的人，看了都会佩服作者的考据功夫。

一部中国京剧发展史，是由无数演戏人和看戏人共同写就的。从乾隆年间徽班进京到京剧生、旦、净、末、丑艺术高峰的形成，这是一条充满艰辛的路：一代又一代的艺人前仆后继探索和实践，为之付出了青春甚至全部人生；一代又一代观众以他们的掌声和批评声，砥砺艺人图强奋争，他们共同构筑起一座人类艺术高峰。如果能够有机会静下心来，了解和研究这些过程，就会对京剧艺术备增敬意，这对传承京剧艺术无疑是有极大裨益的。
长期以来，我们习惯于把关注的目光更多地停留在声名卓著的那些角儿的身上，不断试图从他们那里深入持久地探寻感兴趣的点点滴滴，目前在民间传播的故事和已经取得的艺术研究成果，绝大多数聚焦于一小批人，而有意无意地忽略了发生在其他人身上的更多细节和精彩，尤其是忽略了一大批术有专攻，站在角儿的侧面和身后，以大做小的优秀人才，这就在一定程度上造成了京剧史资料和内涵整体感的缺失，造成了历史评价的某些不全面，这不能不说是一种遗憾。
当今历史学界，对家族史和口述史的研究方兴未艾。这种潮流的出现，极大地丰富了我们对历史以及历史研究的认识和理解，它也为京剧研究提供了普及性和操作性较强的重要方法：就是不仅仅从艺术本身，也可以从当事人的社会生活层面去观察和描述，使人物和事件更加完整和丰满。因此，本书试图选择一个小的视角，从家庭和社会生活的侧面，把一些看似无关、零碎的事件和人物有机串连起来，把演戏人和看戏人的眼光对接起来，从而打开一扇窗户，去看一个更加立体的空间。
本书主要的描述对象张荣奎是19世纪末、20世纪上半叶京剧界一位文武老生。他出身于戏曲艺人家庭，因为历史机缘，他的前辈成为扎根在皇城根下的梨园百姓。荣奎学在京城，出科后辗转京津沪演戏，青年时期迁居上海，中年赴天津教戏，四十多岁就淡出了舞台，他的一生，是那个时代梨园众生的写照。
张荣奎所处的时代，是京剧艺术繁荣发展的黄金期：可谓上有所好，下有承应，高峰林立，群英荟萃，灿若星河。如果以其在民间的影响论，可以说，张荣奎是一位未临绝顶的登山者。正因为如此，在京剧史资料中，关于张荣奎的记载不多，对他几乎没有完整的描述，在一些涉及同时代、同好、同道的记录中，他的名字常被有意无意地省略掉，许多和他有关的细节都与他擦肩而过，以致今天要全面地了解张荣奎成为一大难事！以荣奎学艺的背景、努力程度和艺术成就而论，这不得不说是一件憾事。而在当时整体水准很高的京剧梨园群体中，这样的憾事不止于张荣奎。今天，我们只能从同时代人和后人的零星记录中，粗略地还原这位杰出伶工的艺术生涯。
徐慕云先生1928年出版了《梨园影事》，书中依据演员在当时的声誉，列出《生旦净丑各部人名表》。其中，武老生10名，有杨月楼、王福寿、李顺亭、刘春喜、沈韵秋、李鑫甫、李寿峰、张荣奎、马德成、陆金奎。同书还选用了生部名伶小影，涉及45位生行名角及其戏照便装照。有程长庚、徐小香《镇潭州》，余三胜《黄鹤楼》，汪桂芬道装，谭鑫培所饰诸葛亮，孙菊仙便装，王玉芳便装，许荫棠便装，俞菊笙、余玉琴《青石山》，王鸿寿《扫松》，杨小楼《连环套》，刘鸿声《上天台》，贾洪林便装，瑞德宝便装，王桂官便装，沈韵秋便装，时慧宝《醉写》，余叔岩《定军山》，程继仙、余叔岩《镇潭州》，朱素云、王凤卿《群英会》，谭小培《八大锤》，王又宸《连营寨》，罗小宝便装，言菊朋《战宛城》，夏月润《古城会》，张荣奎《定军山》，李桂芳、尚小云《虹霓关》，金仲仁《探庄》，高庆奎、金碧艳《南天门》，贯大元、徐碧云《宝莲灯》，谭富英《定军山》，马连良《借东风》，麒麟童《皇甫少华》，盖叫天《莲花湖》，杨宝忠《骂曹》，杨宝森《珠帘寨》，姜妙香《八大锤》，李万春《摩天岭》，刘天虹《定军山》，王又荃《天门阵》，李桂春《凤凰山》，林树森《史文恭》，安舒元《珠帘寨》，王少楼《探母》。这是最早对张荣奎艺术追求的某种肯定。张荣奎50岁以后，抗日战争爆发，后又内战，社会动乱，菊坛多舛。当时有人曾在媒体上称他为今日之靠把老生中，堪称南北第一人焉。
作为艺人，张荣奎的特点主要体现在以下几个方面。　
一是忠于艺术传统。京剧在发展过程中，曾经烙上了浓厚的带有政治色彩的程式化印记，在宫廷中受到肯定的一些表演方式，往往演变为不可更改的范式，或是成为艺人和民间自重、自赏的依据。由于有清一代，最高统治者对戏曲艺术的欣赏水平总体较高，所以上述现象极为有利于优秀艺术的传承。张荣奎自幼不仅打下了扎实的艺术功底，同样，也继承了深刻的维护传统的思维烙印，从某种意义上说，艺术传统是他的精神支柱和立身之本，改变传统就是否定自我。今天我们很难体会老一辈艺人的这种执着。
辛亥革命以后，求新求变的风气更为浓厚。上海是工商业最为发达的城市，也是东西方交流的桥头堡，在戏曲领域，观演双方同样有创新、变革的期许，上海堪称京剧改革的前沿。当时，大批京朝派演员云集在善开风气之先的上海，寻求和开辟艺术发展道路。当时南下的演员，首先面临的是京朝派和海派在艺术理念上的冲突，需要做出抉择。简言之，是泥古不变还是顺势求变。出于生存需要，当时即便是梨园公认的角儿不少也刻意求变，以顺应市场和观众的选择，如名净刘鸿声，唱工白口俱佳，惜沪上知音寥寥，于是试唱老生，大受欢迎。他如名丑罗百岁之学沪语，周信芳、梅兰芳之编创新剧等。荣奎是一位青年，有着青年人共同的特点：追求潮流、敢于探索，这可以解释他为什么很早就出京城，南下上海，又很积极地前往戏曲改革的试验区南通。有几年时间，荣奎努力融入海上舞台，参演过一批典型的海派京剧剧目，诸如《铁公鸡》和《狸猫换太子》等等。但是，本质上，自幼所接受的老辈的规矩对他的深刻影响，不敢错了老前辈们的规矩，不敢乱动，所以，他不能容忍对传统的恣意修改。荣奎和余叔岩有师生之谊，曾就余叔岩在《珠帘寨》中的对刀面非余叔岩。余叔岩的对刀，得之于钱金福，原是净行饰李克用时所用。余叔岩在上海应观众之邀，临阵磨枪，以此刀法演老生，遭到张荣奎的否定。张荣奎少年时受过刘春喜的传授，有人20年后观荣奎的戏，认为颇有刘之遗风，可见他的坚持。30年代初，张荣奎从天津回沪后，和女婿李德成等人在香港大戏院坚持组织演传统京剧，以此作为香港大戏院的经营特色，也是恪守传统的实践写照。他的学生张文涓多年以后回忆老师，对其极为遵守传统的教风印象深刻。
二是忠于艺术精神。老一辈戏曲演员不少人有根深蒂固、约定俗成的艺术信念，这是一种难能可贵的精神。张荣奎也是如此。比如，他认为，演员应累死在前台。因此，无时无刻不将之体现于他在舞台上的一招一式。当年陪老谭、黄润甫两大腕在曹汝霖家演出《空城计》，所饰王平一角虽为配工，却稳练工整，无懈可击。他可以做到每戏皆有拼命之慨，所谓每观起霸，桓桓如虎如貔。有人描述，他演《武昭关》，当旦角唱大段二黄时，武生在台口数分钟不能有丝毫施展，每演至此，荣奎仿佛古庙中一尊塑像，不特不僵，且英气勃勃。《镇潭州》荣奎演了一辈子，是其代表作之一，有人在其天命之年观看他演的此剧，叹曰：张饰岳飞，威仪凛然。祝告天地山川一场，气象肃穆，说白激昂。被杨再兴取笑时，种种懊丧神情，均极佳胜。痛斥岳云时，声色俱厉，而时时悲怆之容，尤为精到。他教戏，一如在舞台上，兢兢业业，以至于有人觉得不可理解。
三是忠于艺术道德。张荣奎是受前辈精心教育的演员，有着那个时代公认的艺德传承。他把艺术看得很重，中年以后有登门求教的，凡学戏可以，陪玩则绝不随意，有时自傲得不近人情。他信奉戏比天大，为此，会戏毕甫到家，又出门救场替戏《斩渊》；作为演员，无论去里子还是扫边，均一丝不苟。他信奉艺不压身，他和戏院经理，也是实力派演员赵如泉关于包银的一段往事，即典型地反映出他的观念。作为教师和师傅，他从不为难学生，甚至在京津为学生文涓陪演，以大做小，甘作绿叶托新花。九旬老人张文涓每每提到老师荣奎便潸然泪下，称老师待我好得不得了，从没有骂过我。荣奎有些话，诸如，演员不能滥串各角，老角不争牌，不取悦观众，台下叫好和不叫好一样得唱，不能因为取悦观众滥要彩，那便失了做戏的规矩；戏在人唱，无论是一出怎样的小戏，只要能把戏做到家便是一出好戏，哪怕是扮个院子，也要把院子的身份、年龄，做得入情入理，才能算是对，等等，反映的是他的规则意识，今天读来仍有教益。
在和同辈优秀演员共同向事业顶峰攀援的时候，张荣奎某些特点也成为他的局限。主要是：
不事宣传。京剧在发展过程中，媒体的参与是很重要的推动因素。民国以后，大凡优秀演员的脱颖而出，都有媒体推波助澜，上海的媒体尤其功不可没。张荣奎是京剧演员中最早南下的一批人，有着良好的艺术发展背景。但是终其一生，张荣奎没有积极在宣传上为自己下过功夫，和同时代的一些优秀演员相比，这方面的意识和作为很不够。当年携徒张文涓赴京，媒体主动跟踪，充其量只是顺其自然，缺乏主动意识，以至于后来圈外简直不知有他这个人。
不善逢源。这是张荣奎的好友们比较一致的看法。无论是在艺界还是社会生活中，张荣奎都不够圆通，而是埋头艺事，直抒己见，恪守自我，甚至被认为脾气很坏。他也重脸面，耻于求人和受惠于人。据友人回忆，早年在天津，叶庸方念荣奎的教授和经商方面的联络之功，曾经提出为他置办房产，遭到荣奎坚决谢绝。身为教戏人，所收学生无论是否付费，均不事取索。晚年，荣奎生活困顿时，对朋友的资助大多拒之，宁受穷而不受惠，这种理念往往不能见容于某种社会圈。
不力鼎新。对比好友余叔岩和同时代的一些优秀京剧演员，张荣奎对待京剧传统的态度，常不能见容于不太在乎程式和传统的上海，这种根本上的对立，导致他在艺术上的孤独和寂寥。
张荣奎对京剧文武老生行，尤其是靠把老生行的传承和海派京剧的发展有过贡献。透过他的经历，可以窥见梨园这个万花筒的一角，对我们还原那个时代的千姿百态有着积极的意义，同时，对今天的人也不无启示。　
中国的梨园界，曾经有着浓厚的家族和师承色彩，许多历史片断因此而仅仅流传或被封存在特定的社会圈子里，由于这个群体文化程度的局限和其他一些原因，特别是最近几十年来，随着这种色彩不断淡化，口耳相传能力的弱化，这些历史片断湮没的速度很快。新中国成立以来，在党和政府的关心支持下，有关方面曾经积极组织开展过很有成效的京剧谈往工作。改革开放以后，一些恢复起来的戏剧报刊，也在民间锲而不舍地采编了许多鲜为人知的轶事，为京剧艺术和京剧史研究积累了珍贵的资料。今天，特别需要进一步重视挖掘曾经存在过的文化痕迹，加强保存某种历史文化积累的力度和深度，特别需要我们以文化的名义，更加自觉地回首，努力把可能被湮没的记忆抢救出来。
是为序。

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