中国山水画论研究_徐步_9787516193013_厦门外图集团有限公司

　　《中国山水画论研究》一书，作者几十年从事山水画创作，同时在山水画理论研究方面亦颇有心得，于是，从山水画创作实践与理论相结合角度上，分析前人理论思维要点，明确艺术创作规律，再行拓展理论维度，便使“道器合一”具备了某种契机。所幸历代画论具有重大影响者，都是画家心得体会，尤其是山水画家创作实践性言论，更是举足轻重，不同凡响，因此，《中国山水画论研究》所选画论大多是历代优秀画家创作心得经验总结，对这些理论或阐释，或考异，或存疑，或生发，便形成了本书一系列研究性言论，而专门针对山水画论进行系统研究，即为本书特色。

　　余倾心于绘画形式之美，对中国画论研究亦自有心得，为此，几十年来，欲使“道器合一”，既进行绘画实践，又经常研读画论及古典诗文，推敲章句，含英咀华，偶有体会，随手记下。后来，在高校任教，又为研究生开设中国画论课，专门讲述山水画论。通过分析历代画家创作思路，更加深入理解了许多绘画道理，自觉运用于创作实践中而使画功有所长进，同时，随着作画水平不断提高，对古代画论思想也逐渐加深了认识，因而形成了一些研究性言论，成为本书基本框架。其中包括四个方面，第一，“单刀直入”。直译画论观点，力求正确阐述作者原意。第二，“旁敲侧击”。旁征博引出其他相关原理加以论证，或借鉴前人研究成果加以订正，以至于考异和批判。第三，“借题发挥”。在山水画实践基础上，重新审视前人理论维度，总结个人创作心得与读书体会，力求环环相扣，不离正轨，不搞玄虚理论，不作空洞解释，在实际创作中领悟画理，在理性认识中通融画艺。第四，“顺藤摸瓜”。在前人论著中提炼出某个画理，拓展到另一层面，或根据作者一段言论，引发多层道理，甚至于某字某词中，深挖其本质含义，以求正确理解。

　　在中国古代画论注释“前人之述备矣”情况下，还要再行拓展理论思维空间，其难度可想而知。尽管如此，作为画家，从山水画实践方面思考绘画理论元素，专门对历代山水画有关论著进行系统阐发，对艺术创作规律进行研究，即为本书写作目的。

　　俞剑华在《中国画论类编》卷首语中写道：“历代论画之书，或为片词只语，或为鸿篇巨制，虽未能汗牛充栋，然数量亦颇可观。”于是，俞先生分类进行整编，其中山水画论部分精彩纷呈，如顾恺之《画云台山记》、宗炳《画山水序》和王微《叙画》，在中国画论史上举足轻重，颇具“母体”性质，影响极其深远，后世画论多为其子孙体系。梁元帝《山水松石格》、王维《山水论》与《山水诀》、荆浩《笔法记》、郭熙《林泉高致》、黄公望《写山水诀》、董其昌《画眼》、石涛《苦瓜和尚画语录》、黄宾虹画论等，又都是画家创作心得体会，在山水画实践中总结出来，为后来者激赏不已，对当代山水画创作依然具有“指导”意义，所以，都在本书中得到重点阐发。

　　炎炎酷暑，已近尾声，为撰写这本专著，不知“有谁催我，三更灯火五更鸡”，洋洋洒洒，笔耕不辍，思若泉涌，文如看山，上下千年，与古人神交。举凡历代优秀山水画论，无不一一过目，聊发新论。其时“思接千载，视通万里”，予复何为哉？

　　《中国山水画论研究》：

　　第四节荆浩《笔法记》探究

　　五代后梁荆浩，中国山水画成熟期代表性画家，字浩然，沁水（今属山西）人，曾隐居太行山洪谷，自号洪谷子，博通经史，擅画山水，能文章，勤于实践，善于思考，每有心得体会，便援笔写就，著有《笔法记》，在《新唐书·艺文志》和《宋史·艺文志》等书中皆有著录。尽管有“疑古派”频频发难，怀疑其为“伪作”，但丝毫不影响其学术价值。

　　荆浩一生作画较多，虽无确切真迹传世，但一篇《笔法记》却光耀画史，衣被后世。其中记述了山水画从观察到构思、从写生到创作、从学画到品鉴等一系列绘画理论问题，诸如：对景写生、“六要”、“华”与“实”、“似”与“真”、“四格”、“四势”、“去杂欲”、“二病”和“水墨晕章”，等等，揭示出“笔法”精义和“图真”本质，即山水画创作根本规律，并创造性地提出“墨”法问题，完善了“水墨画”技法格局，拓展出山水画发展基本轨道，影响极其深远，于今犹然。

　　（一）题目内含及文体奥义

　　荆浩画论以“笔法”为题，无论是当时作者自拟，还是后人省文简称，完全与整篇画论精神相吻合，其意图是明确表示：“笔法”乃图画（中国画）之关键。但荆浩论画，却非直言其事，而以小说家志怪传闻及问答体式娓娓道来，有人物，有场景，形象鲜明，用意颇深，可谓画论中之“庄子”。

　　面对自然景物应当如何表现，是否有法有术？荆浩假托石鼓岩子（自然化身）指点迷津，其本人则充当识见浅薄惑于表象而不知法术者与之争论，各自有理，针锋相对，言之凿凿，层层递进，“笔法”真义，不辩自明。石鼓岩子本属“智叟”，然其外貌却为“仪形野人也”。以此深究，自然万象，纷纭繁杂，熙熙攘攘，蓬蓬勃勃，然而，抱阴负阳，真气内蕴，却常示人以粗野之貌，平常之形。形与神、华与实、似与真等画理范畴，有时内外相合，有时却表里相异。拘于形，眩于华，误以似，病在无骨，不知笔法所在；通其神，达其实，图其真，生气勃然，知笔法而能用笔墨。

　　当知笔之“四势”、画之“六要”皆源于自然而归于笔法，即石鼓岩子之所怀。荆浩“闻而惭骇”，惭者，不明理法，枉学多年，深感惭愧。骇者，笔法大要，感应天地，惊讶不已，于是，在荆浩虚心讨教下，石鼓岩子阐释画理，授其笔法，指出弊病，望其有成。如此“恩师”，岂能不拜？然而石鼓岩子一句“不必然也”，顷刻间便消失得无影无踪。后来再访，唯见山石草木，生机盎然，挺立于前，荆浩茫然间似有所悟，习其笔法，传其要术，以为图画之圭臬。

　　石鼓岩子作为一个虚幻老者，在文中反复出现，幻化着自然生长规律和绘画形式美的表现法则，荆浩拜师不成，正是暗示人们当以大自然为师，所谓笔法，就在一山一水、一树一石之中，而“六要”之所在，“四势”之所成，“四格”之所倚，“二病”之所去，“气势”之所生，“图真”之所及，均系之于笔法。描形写貌而无笔法，则“甚亏其理”，故荆浩画论题为《笔法记》。中国画区别于其他画种，就是讲笔法，用笔法，从而才有可能升华意象，超越表象，表现真意，达到艺术高境界。

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