海内外中国戏剧史家自选集·曾永义卷_曾永义_9787534791789

本书是“海内外中国戏曲史家自选集”丛书之一，丛书旨在全面汇聚和展示新时期海内外中国戏曲史研究成果，由在该领域有卓越成就和广泛影响的学者遴选自己最具代表性的论文，结集出版。本书收录了我国台湾著名学者曾永义先生的十篇重要论文。

总　序
康保成
自王国维（1877—1927）《宋元戏曲史》（1913）发表后的百年来，有的文学观念、戏剧观念不断被颠覆被更新。
最初，人们似乎如梦方醒般认识到：元曲原来是可以和楚骚、汉赋、唐诗、宋词并驾齐驱的“一代之文学”；被人轻视的金元杂剧和宋元南戏，曾经有过无比辉煌的历史。渐渐地，王国维重文学轻艺术、重元曲轻明清戏曲的观念受到反思。人们从明清传奇的持续繁荣，昆曲折子戏的兴起，花部戏曲的崛起，“角儿制”的确立，已然认识到戏剧的表演艺术本质。20 世纪80 年代以来，伴随着中国的改革开放，戏剧与宗教仪式的关系问题吸引了学者们的注意，戏剧史的“明河”与“潜流”分途演进的理念被提出。这一理念目前正在经受时间与实践的检验。百年来的中国戏剧史研究，涌现出一批又一批优秀的学人和丰厚的学术成果。
王国维的同时代人吴梅（1884—1939）和齐如山（1875—1962），分别在昆曲音律和京剧舞台表演方面获得举世公认的成就，乃至有学者把王、吴、齐并称为近代戏剧理论界的“三大家”或“三驾马车”。无论这一称谓是否被多数人所接受，但吴梅竭力提倡“场上之曲”和齐如山对梅兰芳表演艺术的指导，都在揭示出戏曲的角色扮演本质的同时，充分认识到作家作品与场上表演互为依存的密切联系，认识到戏剧史上存在着一个从“一剧之本”向“表演中心”的演进过程。王、吴、齐分别代表了戏曲研究的三种路向是毫无疑问的。当然，“三大家”中，王国维重文献、重考据的研究路向影响最大，追随者最多。
“三大家”之外或稍后，涌现出郑振铎、任中敏、孙楷第、黄芝冈、钱南扬、冯沅君、周贻白、卢前、赵景深、王季思、董每戡、郑骞、傅惜华、庄一拂、张庚、张敬、汪经昌、吴晓铃、郭汉城，以及近年谢世的蒋星煜、徐朔方、胡忌等戏剧史家。中国戏剧史的研究领域里，可谓群星璀璨，光照寰宇。
卢前在20 世纪30 年代写的《中国戏剧概论》里，把中国戏剧史比作“一粒橄榄”：两头细小的部分说的是“戏”，中间饱满的部分是“曲的历程”。这一生动的比喻，大致勾勒出中国戏剧史研究领域的成果与不足。当时的戏剧史家，大多是从文学、文献学的角度从事研究的，他们所取得的成就，也主要在宋元以来的戏曲作家和作品方面。王国维的文学观、戏剧观和戏剧史观，对这代人的影响一目了然。用注经的观念与方法注戏曲、搜集文献资料、研究戏剧史，其积极意义无论如何估计都不会过高。不过20 世纪40 年
代以后周贻白、董每戡、任中敏、张庚等人的研究，扩大了戏剧史的研究领域，突破了“曲本位”的局限，弥补了前人对“戏”研究的不足，或许更值得称道。
王国维的《宋元戏曲史》和日本汉学有着割不断的联系。一方面，日本汉学对王国维的戏曲史研究或多或少有着启发作用；另一方面，《宋元戏曲史》问世之后，又极大地反哺于日本汉学。森槐南（1863—1911）等人在大学讲授包括戏曲在内的中国俗文学以及开展南戏研究，是在《宋元戏曲史》问世之前，而由狩野直喜（1868—1947）开创，青木正儿（1887—1964）、吉川幸次郎（1904—1980）、田中谦二（1912—2002）、岩城秀夫（1923—）等人继承的“京都学派”，却深受王国维的影响。出身于大东文化大学的波多野太郎（1912—2003）独辟蹊径，他较早从地方史志中寻觅戏曲、小说的词语史料，颇受关注。而辻听花（1868—1931）、波多野乾一（1890—1963）、滨一卫（1909—1984）等人，着眼于京剧现状的品评，其论著具有独特的艺术价值和史学价值。田仲一成（1932—）的祭祀戏剧研究，从领域到方法，都具有戏剧人类学的风范，对改革开放以后中国大陆的戏剧研究影响较大。欧美研究中国戏剧史的著作很可能在《宋元戏曲史》之前已经出现。
据
《清稗类钞》介绍，英国博士瓦儿特的《中国剧曲》一书，把中国戏剧的发展分为唐、宋、金元、明四个时期，已经明显具有了“史”的意识。不过运用现代学术规范进行深入研究并取得显著成果的，还要数后来的柯润璞（JamesIrving Crump，Jr．，1921—2002）、龙彼得（Pier van der Loon，1920—2002）、白之（Cyril Birch，1925—）、韩南（Patrick Hanan，1927—2014）、杜为廉（WilliamDolby，1936—2015）等人。他们的研究路数不完全相同，但其成果先后传到了中国，影响了中国。
由于众所周知的原因，韩国的中国古代戏剧研究比欧美、日本慢半拍，
金学主（1934—）及其门生撑起了朝鲜半岛的一片天，这已经到了20 世纪快
要降下帷幕的时候。
自20 世纪80 年代以来的近30 余年，是中国大陆的“新时期”。这既是政治上的新时期，也是学术上的新时期。而我们，是新时期的见证者和参与者。然而，当年踌躇满志的青涩学子，倏忽之间，就被时光染白了双鬓。蓦然回首，我们这一代做了什么？
有感于此，大象出版社社长王刘纯先生委托我主编“海内外中国戏剧史家自选集”丛书，对新时期以来的中国戏剧史研究做一番检阅。当我战战兢兢地接下这个任务之后，才发现，以自己的微薄之力，要达成既定目标是多么不易！丛书主编，应该是德高望重的学术权威，而自己的学术水平和学术威望都远远不够。再从客观上看，丛书只能收论文，而一些有分量的学术成果往往是以专著的形式出版的；加之一些著名学者已经或正在出版自选集或文集，无法为本丛书供稿。更重要的是，由于篇幅所限，众多优秀的中青年学人及其成果未能入选。
尽管如此，我们依然对本丛书充满了信心。

二、诸家非议《牡丹亭》之道理
其次笔者《再说“拗折天下人嗓子”》，首先归纳“诸家”非议《牡丹亭》的大要：
其一谓其句字平仄四声不合声调律：有沈璟、沈自晋、臧懋循、王骥德、黄图珌等。
其二谓其韵协混用不合协韵律：有沈璟、沈自晋、冯梦龙、臧懋循、沈德符、凌濛初、叶堂、李调元等。
其三谓当汰其剩字累语：王骥德、范文若、张大复。
其四谓其宫调舛错、曲牌讹乱、联套失序：吴梅、王季烈。
其五谓其不协吴中拍法：王骥德、张琦、臧懋循、沈宠绥、万树。
以上五条，前四条可以说是“因”，后一条可以说是“果”；而无论是“因”是“果”，其实都是站在以昆山水磨调作为腔调的“传奇”律法之基准上来论说的。
其认为《牡丹亭》乃至《四梦》之不合声调律乃因平上去入四声，拿它发声的方法和现象来观察，具有三项特质：其一，有平与不平两类，平为平声，不平即仄，含上去入三声；其二，有长短之别，平上去三声为长音，入声为短音；其三，有强弱之分，上去入三声属强，平声属弱。
因为四声具有这样的三个特质，所以四声间的组合，由其音波运行时升降幅度大小的变化和发声时无碍与阻塞的长短异同，便会产生不同的旋律感。所以唐代的近体诗，其所讲求的平仄律，基本上只是运用声调的平与不平，使之产生抑扬曲直的旋律感。但仄声中的上去入三声，其升降幅度其实颇为悬殊，并为一类，不免粗疏。所以谨严的诗人便在仄声中又讲究上去入的调配，有所谓“四声递换”。而杜甫“晚节渐于诗律细”，除在恪守格律中更求精致外，也从突破格律中更求精致。崔颢和李白也都擅长于此。
就因为四声各具特质，不只关系声情，而且兼顾词情，所以诗以后的词和南曲便明白地规定某句某字该上该去该入，而四声的精致便也完全纳入体制格律的范畴。凡是这些严守四声的句子，都是音律最谐美，足以表现该词调该曲调特色的地方，即所谓“务头”，高明的作家都能在此施以警句，使之达到声情词情稳称的地步。就因为“声调”在语言旋律上如此重要，所以如果不守声调律，歌唱起来便容易“挠喉捩嗓”。也因此，如上文所举，沈璟《南九宫十三调曲谱》，纵使于仙吕过曲【月上五更】引《还魂记》曲文为调式，沈璟之侄沈自晋《广辑词隐先生增定南九宫词谱》更录汤显祖《四梦》十五支为调式，但对其不合声调律者，仍一一举出。而我们若将《牡丹亭》按之以谱律，就声调律而言，如第四出《腐叹》之【双劝酒】“寒酸撒吞”，“吞”字韵脚，应作仄声。第十出《惊梦》之【步步娇】“袅晴丝吹来闲庭院”，应作“仄仄平平平平仄”，而此句作六平一仄。【醉扶归】“可知我常一生儿爱好是天然”，应作“仄仄平平仄平平”，而此句作“仄平仄仄仄平平”。【皂罗袍】“赏心乐事谁家院”，应作“仄仄平平仄平平”，而此句作“仄平仄仄平平仄”。第十二出《寻梦》【品令】“便日暖玉生烟”，应作“平平仄平平”，而此句作“仄仄仄平平”。【川拨棹】“一时间望眼连天”，应作“平平仄平”，而此句作“仄仄平平”。举此可以概见其余，也难怪谱律家要以不合声调律来责难他。
其次诸家认为《牡丹亭》不合协韵律，乃因为南朝梁刘勰《文心雕龙·声律》云：“异音相从谓之和，同音相应谓之韵。”范文澜注：“同音相应谓之韵，指句末所用之韵。”①则韵协是运用韵母相同、前后复沓的原理，把易于散漫的音声，借着韵的回响来收束、呼应和贯串，它连续的一呼一应，自然产生规律的节奏；它好比贯珠的串子，有了它，才能将颗颗晶莹温润的珍珠，贯成一串价值连城的宝物；它又好像竹子的节，将平行的纤维素收束成经耐风霜的长竿，而其袅娜摇曳的清姿，完全依赖那环节的维系。也因此，如果该
押的韵不押，或韵部混用，便成了诗词曲家大忌。周德清《中原音韵·正语作词起例》云：《广韵》入声缉至乏，《中原音韵》无合口，派入三声亦然。切不可开合同押。《阳春白雪集·水仙子》：“寿阳宫额得魁名，南浦西湖分外清，横斜疏影窗间印，惹诗人说到今。万花中先绽琼英。自古诗人爱，骑驴踏雪寻，忍冻在前村。”开合同押，用了三韵，大可笑焉。词之法度全不知，妄乱编集板行，其不耻者如是，作者紧戒。
因为尽管韵部庚青、真文、侵寻三韵相近，但毕竟收音有－ｎ、－?、－ｍ之不同，
就会影响回响的美感，所以古人以此为忌。作诗协韵必须四声分押，亦即平声韵和平声韵押，上去入三声也一样。词则平声、入声独用，上去两声合用、独用均可，有时平声也可以和上去押在一起；又有平仄换协之例，即某几句协平声韵，某几句协仄声韵，平仄声则彼此不必协韵。北曲则是三声同押，即平上去三声的韵字可以押在一起。南曲起初随口取协，有如歌谣，后来规矩大致与词相同，而平上去三声通押的情形远较词为多，则又近于北曲。至于诗赞系大抵两句为一单元，上句仄声韵，下句协平声韵。
就因为协韵律是韵文学与散文学最基本的分野，所以既称为韵文学，就非讲求协韵律不可。但是中国地域广阔，方言歧异，诚如元人虞集《中原音韵·序》云：五方言语，又复不类，吴楚伤于轻浮，燕冀失于重浊，秦陇去声为入，梁益平声似去，河北河东取韵尤远；吴人呼“饶”为“尧”，读“武”为“姥”，说“如”近“鱼”，切“珍”为“丁心”之类，正音岂不误哉！
五方言语既然不类，则以各具特色的语言旋律所产生的“腔调”也就各有其韵味。如就各自方音作为填词协韵的基准，则必然各自为政，杂乱不堪；而南曲戏文在发展成为传奇以前，正是如此。
……

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