路应昆，1953年生，研究员。1970年入成都市五七艺校学习，后在成都市川剧院乐队工作。1985年后在中国艺术研究院先后攻读硕士、博士学位。曾供职于北京市艺术研究所、中国艺术研究院，2002年至今供职于中国传媒大学。已出版著作《高腔与川剧音乐》《戏曲艺术论》等，发表论文数十篇。已完成国家社科基金项目《清代乱弹研究》等，现主持国家社科基金艺术学重点项目《清代戏曲音乐史》、北京市社科规划项目《16世纪以来昆曲在北京的传承与演变》。

        周丹，1984年生。2003年考入中国传媒大学，先后获得学士、硕士、博士学位，现为天津工业大学传媒艺术系讲师。主持教育部人文社科基金青年项目《清代宫廷昆弋承应戏音乐研究》、文化部文化艺术科学研究项目《昆曲清唱研究》。

目 录

绪 言 ……………………………………………………………………… 1

一、关于北京高腔的称谓 …………………………………………… 1

二、已有的研究和本书的做法 ……………………………………… 5

第一章 北京高腔的来历 ………………………………………………… 10

第一节 明代南北曲的雅、俗分化 …………………………………… 11

第二节 明代弋阳腔与清代北京高腔的“源流”关系 ……………… 16

第三节 关于北京高腔之“源”的其他说法 ………………………… 21

第二章 北京高腔与其生长环境 ………………………………………… 26

第一节 清宫高腔 ……………………………………………………… 26

第二节 王府高腔班 …………………………………………………… 30

第三节 演艺市场上的高腔 …………………………………………… 33

第三章 北京高腔的曲牌 ………………………………………………… 41

第一节 王正祥“京腔谱”的曲牌规范 ……………………………… 41

第二节 宫廷高腔的曲牌 ……………………………………………… 51

第三节 民间高腔的曲牌 ……………………………………………… 57

第四章 北京高腔的演唱形式 …………………………………………… 64

第一节 一唱众和，金鼓喧阗 ………………………………………… 64

第二节 滚唱 …………………………………………………………… 68

第三节 从“京腔谱”看帮腔 ………………………………………… 72

第四节 从高腔抄本看帮腔 …………………………………………… 79

第五章 北京高腔的板式 ………………………………………………… 90

第一节 王正祥“京腔谱”中的板式 ………………………………… 90

第二节 今存录音资料中的板式 ……………………………………… 106

第六章 北京高腔的腔调（上）：曲牌之腔 …………………………… 115

第一节 “活唱” ……………………………………………………… 115

第二节 字音与腔调 …………………………………………………… 121

第三节 曲格与腔调 …………………………………………………… 125

第七章 北京高腔的腔调（下）：套曲之腔 …………………………… 141

第一节 清宫高腔承应戏的套曲之腔 ………………………………… 141

第二节 民间高腔戏的套曲之腔 ……………………………………… 150

第三节 《尼姑思凡》的曲腔 ………………………………………… 159

第四节 北京高腔的曲牌分类 ………………………………………… 175

北京高腔乐谱附录 ………………………………………………………… 181

主要参考书目 ……………………………………………………………… 223

后记 ………………………………………………………………………… 227

       作为元明清三代国都的北京，也一直是中国北方的演剧中心。尤其清代二百余年间先后有众多戏曲种类活跃于北京剧坛，其中一个重要种类便是高腔。高腔是清代戏曲声腔最重要的类型之一，北京高腔则是高腔属下的一个重要分支。高腔曾在北京剧坛上声名显赫，但清后期已转向衰落，后来更绝迹于戏场。虽然时至今日北京高腔已很难在舞台上重现风采，但从学术角度看它仍然是一份重要遗产，对之进行认真的清理和探讨仍然很有必要。在进入对这一对象的正式探讨之前，这里先说明两个方面的情况：一是关于北京高腔的称谓，二是对北京高腔的已有研究和本书的做法。

       一、关于北京高腔的称谓

       北京高腔曾有弋阳腔、弋腔、弋调、京腔、官腔等不同称谓，它们各有来历。

       先看弋阳腔之称。弋阳腔原是明代南北曲俗唱中的一类，基本特征是一唱众和，行腔高亢，不托管弦，主要用锣鼓伴奏，曲牌处理自由，唱腔多属流水滚唱。弋阳腔之名最初应指“弋阳戏子”（在弋阳以外地区活动时）的演唱，但由于曲腔形式十分灵活，该路俗唱在流传各地的过程中必然随流随变，即在不同时期和不同地区发生种种变异，而不会始终是弋阳艺人唱弋阳土产之腔。明清文人记述该类俗唱时当然不会去分辨艺人来自何地、唱腔是否为弋阳土产，通常只是将该种类型的俗腔俗戏一概称为“弋阳腔”。这样弋阳腔之名便越用越泛，后来常常即成为对各地南北曲俗唱的一种代称（或总称），而不是始终专指最初产自弋阳的那一种声腔。清代北京的高腔亦为明代弋阳腔一类俗唱的演化产物，故一些文人将北京高腔称为弋阳腔，并不奇怪。但对于北京高腔来说弋阳腔是一顶借来的帽子，严格讲是张冠李戴，因为北京的高腔并不是来自弋阳的艺人演唱出自弋阳的那些腔调（北京高腔与弋阳腔的关系是一个复杂问题，第一章还将具体讨论，这里暂不多说）。

弋腔、弋调是弋阳腔之名的简化。清宫即多用弋腔之名，并常将昆腔、弋腔并称为“昆、弋”。如康熙帝曾对宫中艺人下过这样的谕旨：“尔等向之所司者，昆、弋、竹丝，各有职掌，岂可一日少闲。……昆山腔，当勉声依咏，律和声察，板眼明出，调分南北，宫商不相混乱，丝竹与曲律相合而为一家，手足与举止睛转而成自然，可称梨园之美何如也。又弋阳佳传，其来久矣，……渐至有明，有院本北调不下数十种。今皆废弃不问，只剩弋腔而已。近来弋阳亦被外边俗曲乱道，所存十中无一二矣。”[ 〔清〕玄烨《圣祖谕旨二》，载故宫博物院掌故部编《掌故丛编》，51页，北京，中华书局，1990。]昆、弋并称的做法后来也一直沿用，如宫中编演的一系列兼唱昆腔、高腔的连台大戏常称“昆弋大戏”，清末时民间兼唱昆、高的戏班也常称“昆弋班”。细致说来，弋腔与弋阳腔也有一定差异。艺人并非来自弋阳，唱腔亦非弋阳土产，此时仍称弋阳腔已是名不副实，故称弋腔（弋调）而不称弋阳腔，可以减少称呼上的地方意味，正如昆腔（昆曲）之称比昆山腔之称的地方色彩较淡一样。弋腔之称后来比弋阳腔之称使用更多，这应该是原因之一。