表态：与十四位中国当代摄影艺术家对话_海杰著_9787512203990

　　《表态：与十四位中国当代摄影艺术家对话》是摄影评论家海杰的一本全新力作。全书通过14位中国当代摄影艺术家的访谈、对话，以不同个体的创作全景展示了摄影艺术家对摄影、文化以及社会现状的个人沉思。观看是具有政治性的，所以人们要表明立场，选择性地观看。事实证明，观看和被观看处于同一剧场之中，观看者既是苛责的观众，也是巧舌如簧的演员，正是演员的功能成功地帮他掩饰了表态系统中自我的伦理过失。对于表态的关注，事关摄影在当下大众观看中存在的复杂的社会心理。正是基于此，评论家海杰借《表态——与十四位中国当代摄影艺术家对话》对14位摄影艺术家做出了表态的邀请，为读者呈现了每位艺术家以创作为主线的个人史，对摄影媒介语言的理解和运用，以摄影为主要媒介的创作动机，以及更为有趣的——开放的文化视野和知识背景。同时，作者对每位艺术家的创作附上了点评文字，为读者提供了解读艺术家创作及作品的一个入口。引导读者通过口述史、艺术档案、经典作品、先锋点评，感受并解读中国当代摄影中作为艺术的摄影与作为艺术表现方式的摄影这种两难的境遇。艺术家的表态，同样也为我们展示了那些关注社会问题和艺术家自身问题的视觉图像文本中暗藏着的大量信息和人文价值。从摄影的语言本体出发，去思考如何观照内心、见证人性、建构自我、观察世界，并形成对世界的看法，正是本书的主旨，作者也正是通过这一主旨，诚挚的邀请读者表态。

　　序言
　　向谁表态？
　　文 | 海杰
　　这是当下摄影的两难：作为艺术的摄影与作为艺术表现方式的摄影。
　　当代艺术家所实践的艺术行为现在大多以摄影的形式记录和呈现，摄影也具有令他们觉得便捷而直观的属性，而且，摄影也是他们创作作品最终的承载媒介。摄影对于他们的意义除了展示之外，还有收藏，包括行为艺术家们（如何云昌）开始利用摄影实体来对其行为作品进行销售。艺术家刘小东也在今日美术馆举办的展览“刘小东在和田”中，将摄影纳入其作品的主体语言中。
　　另一方面，摄影在记录功能之外，所逐次构建的独特审美习趣正在吸引更多的摄影人，比如自纽霍尔（Beaumont Newhall）①以来，关于将美学评论引入摄影讨论的行为趋向系统化。值得注意的是，近几年国内将“原作”概念大力引进，并大范围、持续性推广的一些摄影展，就是这方面的示范性努力，他们强调摄影语言的独特存在，强调摄影本身的欢愉，从而试图将摄影从通常意义上的社会科学视觉化文本中分离出来。
　　当代艺术对于摄影媒介的借用快感和摄影本身的自持姿态，构成了这个两难的礼仪问题。到底摄影在当下意味着一种什么样的身份认同和属性？特别是在广义的艺术系统之中，这个问题变得尤为棘手。
　　这个问题也正在成为中国摄影当下备受关注的学术命题，包括各大摄影思潮论辩也在指向这个问题，并依此来为摄影在当下的艺术身份做出定位。之所以启动这本访谈录计划，也是出于我对以上两难的思考，并且，想延续我对口述史的偏好，呈现一个个体研究中与其作品平行而又相互取证、博弈的独特文本，在某种程度上，口述史能让我们更加便捷地接近于一个被访艺术家所具有的心理实况。
　　在这本书里，对每个人的采访，都是一次问题的推进，但对于本书书名的形成，则基于和蒋志的对话所得到的启发。在对他的采访中，我似乎更接近了摄影在当下的困境——表态。表态意味着人们利用自身观看的权力对观看对象提出互动要求，并藉此满足自我的社会期待和身份消费。观看是具有政治性的，所以人们要表明立场，选择性地观看。事实证明，观看和被观看处于同一剧场之中，观看者既是苛责的观众，也是巧舌如簧的演员，正是演员的功能成功地帮他掩饰了表态系统中自我的伦理过失。对于表态的关注，事关摄影在当下大众观看中存在的复杂的社会心理。
　　蒋志在其作品《0.7%的盐》中引入了2007年轰动一时的“艳照门”事件，对事件主角之一“阿娇”的哭泣行为进行探讨。蒋志在采访中这样表述他的认识：“比如阿娇这个事件出来以后，我发现有些媒体表现出很好玩的行为，针对艳照门，要她表态，就是你要哭，而且还说为什么你两年前被人拍到了换衣服的走光场景，那时候你哭得一塌糊涂，为什么现在你不哭？就是说把这个哭赋予了他主观的一个判断。哭是什么？表态是什么？就给她这样一个道德判断，强加给人。其实他没有想到这个哭本身有各种各样的情况，你如何看待哭泣是跟你有关，跟观众本身的主观判断有关系的……甚至还有人更会说，你哭了，你还是在演戏，你不想哭，你就是为了演戏。”摄影在当下也遭遇了这种两难，至于具体到一些细节问题之中，我们不妨从以下几个方面入手（当然问题远不止这些）：
　　一、向社会关怀表态，还是返回到自我愉悦？
　　摄影距离现实太近，以至于人们认为摄影就是现实，摄影理当是干预现实的强有力的工具，它的属性决定了它没法回避这样的干预，为此，有人指出“纪实摄影是社会的良心”，这或许是基于问题井喷的当下中国的一种无奈，并向摄影做出最后求援的一个举动。对此，我们希望每一种艺术形式都站出来，有所担当。但是，对于正在迅速进入解码和重新编码系统并创建另一种摄影师自我现实的摄影来说，它能否称职地担当起这样一个宏大的任务？果真如此的话，会不会再次陷入到中国纪实摄影当初英雄主义话语的高蹈或黑色摄影的情绪添加之中？特别是在一个摄影形态如此多元的当下，摄影能否成为社会问题急救箱，或者成为我们急需的投枪和匕首？这一点，在当代艺术领域，更加紧迫，艺术批评家杜曦云曾就当代艺术做出这样的界定：“普世价值+中国现实+影像方式”，不难看出，他对于艺术的公共性与介入性给予了充分的肯定，但是，这种肯定在问题意识和庞大的公共性基数之下，存在着对于丰富的个体性的忽略，这种将“问题”作为本体的直面出击的模式，会不会最终走向另一种话语强权？
　　同时，摄影对社会（特别是所谓的“底层”）的关怀是否在道德层面有效或成立，是个问题，因为我们得搞清楚：谁是底层？怎么判断是关怀，而不是消费？纪实摄影作为证据，或者说作为社会的良心，是否有其可疑之处？是纪实，还是纪虚？
　　摄影师们一直觉得，有图有真相的照相术，似乎是看得见摸得着的利器，但就近年来的创作实践来看，摄影记录功能所携带的“惩罚景观”愈演愈烈，“惩罚景观”是法国人福柯在《规训与惩罚》一书中提出的术语，最初指向刑罚。简单说，就是以合理和道德的名义，对他人或他人的行为做出鞑伐。摄影本身蕴含着权力，拿相机的人，便是权力的持有者。比如慈善活动中募捐图像对苦难的符号化消费；再比如网络打拐中，人们以“救孩子”的名义，拿着相机对着大街上凡是带着小孩乞讨的妇女就拍，然后传上网络，供人辨认和讨伐。众多事实表明，这种惩罚景观已经成为一个很时髦、又四两拨千斤，且对自身没有任何风险的策略。但是，这种行为会不会导致影像暴力的泛滥？而如果返身到自我愉悦的个体性和视觉欢愉中来的话，摄影会不会进入到一种自我呓语和玄虚中来？摄影长于关怀社会，还是长于关怀自我？抑或有第三条道路？我们可以从本书对洪磊、韩磊、骆丹、王轶庶、张晓的采访中得到一些线索。
　　二、语言回溯，还是主体推进？
　　语言成为愉悦，成为主体，是当下摄影实践的热点之一，摄影师通过对于各种传统摄影工艺（湿版、蛋白、铂金、蓝晒、银盐等）的温习，接近摄影独特的审美传统，这也是认识摄影史的必经之路。同时，也是摄影放慢节奏，保持温度，面对极速的媒介嬗变和更迭进行文化抵抗的策略。
　　但是，媒介趋冷已成为事实，物质性的衰落与虚拟视觉的崛起正在改变我们对于摄影的既定认识，此时，语言回溯似乎不是一种必需，而成了一种情怀。摄影从精英化走向民主化，特别是微博分享模式和手机媒介的无障碍，更加使民主化成为事实。我们不妨从瓦尔特·本雅明（WalterBenjamin）所说的那条路上往下推导：他说的古典艺术是发生在教堂或者寺庙一类神学场所，它体现的是膜拜价值，观众是祭拜者；而现代影像则是机械复制技术诞生以后，古典艺术经过能量衰减导致的，它发生在美术馆这样的权力空间，观众作为参观者出现；但是随着碎片化现象日益明显和网络的崛起，摄影就走入了当代的范畴，当代影像更多是发生在网络等虚拟空间，观众是作为参与者和分享者出现的，它体现了影像前所未有的民主性。因此，不妨从这个角度说，当代影像体现的是分享精神和民主性。
　　某种程度上，语言回溯与这种适应新媒介变化和网络社区体验而进行的主体推进趋势存在不合之处。关于这个问题的讨论，我们可以从曾翰、塔可、王轶庶和孙彦初的访谈中进一步了解。
　　三、信赖影像力，还是跨界借力？
　　我们再一次回到了本文最初提到的困境，当摄影作为艺术时，它常依赖于影像自身所拥有的表达能力，我们把它称为“影像力”，这种影像力构成了摄影创作者全部的表达空间。它和音乐一样，成为一种通约语言，摄影创作者可以不依赖于文字阐释，而直接运用影像说话，通过影像力的角力，我们可以判断一个摄影师是否优秀。但是，把摄影的表达全部寄托在影像力上是否可靠？或者说，影像力能否满足我们日益增长和变化的表达需求？
　　如果我们把摄影与其他艺术形式一起，放在一个平等的位置上进行跨界、合作和开放的融合，借取每一种艺术形式的优势，形成合力，会不会是摄影走向更为宽广之处的一条路？摄影有没有必要自持，以换取独立的媒介优越感，并享用这个时代给予它的种种好处？对于这个问题，我们或许可以从对邵译农、洪磊、蒋志、蒋鹏奕、储楚等人的创作实践中获取一些信息。
　　四、沉迷东方幻象，还是走向自由开放？
　　身份焦虑，似乎成为中国摄影（不仅仅是摄影）的阵痛，一方面，中国摄影总是想着迎合西方美学思潮的检阅，获得认可；另一方面，又想真正找到东方性和内部发言的资质。
　　西方对于东方的想象从来就没有停止过，尽管萨义德（EdwardW.Said）①在《东方学》里援引基尔南（V.G.kiernan）②的话说，这是“欧洲对东方的集体白日梦”，但这种白日梦成为西方攫取东方符号猎奇的源文本，成为东方被加持的自豪感和符号认同，也是返回西方关于东方学评价体系的砝码。马克·吕布拍摄的黄山风景，迈克尔·肯纳（Michael Kenna）③拍摄于中国和日本的简约、神秘而富有禅意的写意风景，它们在西方的畅销一再有力地说明了这一模式的受用。从东方学的角度来讲，他们表述了亚洲，但从东方本身的角度来讲，是否表述了亚洲，还有待明辨。东方幻象又一次让我们看出西方想象与东方符号之间依旧存在的权力关系。
　　鉴于此，中国摄影创作者面临的问题是，需要在西方视野里画地为牢，沉浸在西方语境的东方幻象里，还是返回到内部（还得花时间弄清楚什么是浸在西方语境的东方幻象里，还是返回到内部（还得花时间弄清楚什么是内部），屏蔽（目前这似乎还是个梦想）根深蒂固的西方眼色和身份镣铐，逐次进入中国传统的自然系统中？或者放弃对于身份认同的焦虑和纠结，以及本土化的负担，打破地域界限，放任于自由开放的创作之中？关于这些，邵译农、塔可和卢彦鹏用他们的创作实践做出了打破东方幻象的尝试。
　　除此之外，摄影还存在着向以收藏为主的资本表态，还是向创作本身表态的问题和其他诸多问题。人们开始意识到“艺术品重要，还是艺术重要”是个有效问题，艺术品作为艺术创作的遗留物，它对于艺术家的艺术发生来说不再重要，艺术家需要果断地走向下一站。但对于观众来说，艺术品显得尤其重要，那是他们认识艺术家创作的最直观通道。但对于艺术品的推崇常常使我们陷入恋物（甚至是拜物）的处境，对于收藏来说，艺术品显得重要，问题在于，这种由资本促动的收藏似乎成为中国摄影风向标，摄影师的创作也免不了受此诱导，创作定制化的作品。关注自己的作品收藏重要，还是向创作本身表态重要？对此，我们可以从冯立的创作态度和曾翰对于西方艺术市场的观察中获得参考。
　　凡此种种，难有定论。

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