尚雅丛书霍春阳卷：含道应物_霍春阳著_9787802525047

　　《尚雅丛书霍春阳卷：含道应物》是一本关于中国书画艺术的散文合集，穿插多幅霍春阳先生的书画精品，集合了霍春阳先生对中国书画艺术传统与发展的思考和感悟。
　　《尚雅丛书霍春阳卷：含道应物》从中国画艺术技巧、取材、立意到对赵孟頫、邓椿等中国古代书画家的讨论，从艺术家的心态到中国画传统继承问题的分析，从画风流派到个人风格的研究，霍春阳先生不仅表达了自己的理解与思考，更提出了他对中国书画艺术发展方向的观点。书中穿插的霍春阳先生的书画精品，更让书画爱好者在阅读的同时感受到了艺术之美。

适读人群：艺术，文学

　　在车水马龙的现代社会，在高速的信息化生活中，当物质越来越丰富，人们却很难感悟到生活的美与感动，连现代艺术品也成为速食，大多数现代艺术家的作品贡献出的只有昙花一现的惊艳。艺术带给人的应该是永恒的美，是经久不息的感叹、震撼、激励，甚至是源源不断的启示、力量。
　　霍春阳，作为一个美术教育工作者，常习惯在整体把握问题然后条分缕析的同时，极力向人们传达正确的、美的、有未来性的美学观点：什么是艺术，如何创新，什么是有深度的作品……他对于当前中国艺术、中国古典绘画的理解与热爱，让他对现代艺术存在的许多现实问题不断地进行自我辩论和思考，也由此诞生了本书。
　　现代美学认为：美，是一种有律动的主体表现。中国艺术之美从来都秉承了这一主旨。霍先生认为，东西方审美存在差异，造成西方审美更偏理性，而中国艺术是大成，是超逸的，尤其是书画艺术，强调静、淡、松、简，蕴含博大精神，是依靠“悟性”而创造出来的“神韵”之美。也就是说，国画的“抽象性”不仅存在于画纸之上，也暗藏在画的“意境”甚至作画的技法上。可想而知，能做到“意足不求颜色似”，还要“写形必传其神”的，才能称为真正的书画家、艺术家。而想要通过“悟”，且要“以小悟大”，不仅需要习练者具有非凡的感悟能力，修生养性，更需要持之以恒，抱常守一，经受艺术之路上所有的荆棘与寂寞，才能真正达到艺术境界。
　　含道应物，澄怀味象。
　　艺术家应该是一个有着完整的主观境界的人，艺术家创造出来的艺术作品，也应该能让审美主体感受、体悟到深层的情趣意蕴、生命精神。霍春阳先生对中国古典书画艺术的热爱促使他大量阅读书画、美学和哲学书籍，无数次观赏名画精品，在本书中也表达了对古代书画家赵孟頫等人的书画和艺术境界的赞叹。他十分强调书画家的自身修养，认为只有无偏见地学习，感悟事物的内在，使自身沉淀下来，才能在下笔时做到“意在笔先”，创造出逸品。
　　关于流派与风格，霍先生认为，和者为大，流派常会成为局限；突出的个人风格必须是为作品服务的，风格应该是内在修为的外在呈现，而不是创造出来的。尤其在现在的美术教育中，我们更应该修正如同“传统文化是虚无主义”这类谬误，人类文明的进步、美术家的精神纯正，都需要教育在断裂的鸿沟上架起桥梁，让真正了解艺术，了解中国的艺术境界。
　　展览、书籍画册、网络，当我们有了更多的渠道展示艺术作品时，中国传统艺术却像是失去了自身向上的活力。霍先生说：中国的美术艺术，看起来不像一个文明古国的继承者，它看上去那么幼稚。我们今天的主流价值观造成了艺术创作上的不深入、表面化，只见物不见人，只画物不画我，只画死不画生，以科学的思考代替艺术的思考……
　　在现代社会中，在传统艺术向前发展的路上，幸好有如霍春阳先生这些艺术家的修正匡扶，才让艺术之树得以不断向上发芽生长。

　　中国人之尚雅，由来已久，究其根源，实为历史之悠远，文化之厚重，礼仪之纷繁，名号之细微。尚雅更见诸于上古典章及先贤著述。
　　在中华古代经典中，《诗经》的内容被分为“风”、“雅”、“颂”，虽然历代对“风”、“雅”、“颂”的区分众说纷纭，莫衷一是，但大致可以类推：“风”是地域乡土之音，“雅”是朝廷乐正之音，“颂”是宗庙祭祀之音。奠定中国抒情美学基础的《毛诗序》进一步将其引申为六种文艺手法：“古诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂”。其中对“雅”的解释是：“雅者，正也。”
　　战国时期著名的思想家荀子在《荣辱》一篇中提到“君子安雅”，后人注：“正而有美德者谓之雅。”《史记》里面所说的“文章尔雅”，也是“正”的意思；《风俗通·声音》更是在“正”的解释之外，加了一个字，成为“古正”，更见“古雅”之意。
　　以古文字学《说文解字》方式探究“雅”字，当从“隹”、从鸟，“牙”为发音之形声。“雅”自然寓意鸟之鸣声，这是人类最先听到自然界生物的“音乐”，是始声、初声、正声。于是，我们尽可以在中国的典籍之中找出大量的词组：雅道、雅音、雅学、雅言、雅意、雅操、雅量、雅人深致等等。这些关乎“雅”的组词，就是要阐明中华文化之正、文艺之正、文学之正、人文之正。
　　显而易见，从《诗经》一直到晚清历朝历代的文艺家及其不朽之作，无不在“雅”的大旗下各逞文采，纵骋笔意，不论“周虽旧邦”，抑或“其命惟新”；不管是“江上清风”，还是“山间明月”，都浸濡着中国文化人骨子里的雅兴！也正是因为有这份雅兴，中华文艺才有了她的庄严美丽！
　　近代以来，新文化运动的倡导者张扬“民主、科学”，倡导白话文学，弘扬大众文艺，于是二千多年的“尚雅”风范与“封建主义”因启蒙运动的文化偏激，一道被弃之如敝履，“阳春白雪”的雅道几乎被“下里巴人”的通俗文艺取代。“经济至上”之风乍起后，通俗文艺迅速滑向庸俗文艺、媚俗文艺、低俗文艺。对时代决定的新文化运动所取得的成就无可厚非，但是将中华传统中最重要的“尚雅”之道视为腐朽没落，却未免轻率。“雅”之对面，是为“俗”，“俗”之大行于道，何有“雅”安身立命之所？全民皆俗之时，也正是有伤大雅之日，何谈民族文化复兴？
　　持续33年的改革开放已经给我们的生活带来了翻天覆地的变化，21世纪已过古称“一纪”的十二年，中国的“文化自觉”与“文化自信”，正在昂扬向上，沛然莫之能御，现在是反思曾经被抛弃的中华优秀传统文化之时了！物质的极大丰富不应仅仅满足世俗的口腹之欲、食色之性，更应滋养、扶植、襄助、共创高尚典雅文化，提振一个民族的精神境界。
　　从《诗经》问世到现在已逾二千五百年，“雅”曾经是中华文艺里最崇高的理想，而今，“雅”仍然应该成为中华民族生活中文化、文明标识的重要构成部分。“尚雅”丛书之编辑，微言大义，用心良苦，冀望读者心有尚慕，同此雅好。是为序。

　　抱瓮覃思
　　画者，文之极。画品的高下，直接取决于画家素养的多寡。学习中国画不能单纯地为学画而学画，一定要注重对人的综合素质的培养。通过日积月累，通过对我们中国优秀的文化遗产进行认真的学习和深刻的体验，提高自己的认识以及审美能力。因为人的各方面能力的提高，有一个由“自发”走向“自觉”的过程，而这个过程，就是一个全面系统学习的过程。
　　学画之人，第一步要解决的是绘画语言问题，如笔墨技巧等。用笔中的刚柔、虚实、强弱等问题，是画家所必须掌握的，这是表达性情的手段。“取法乎上，仅得其中，取法乎中，仅得其下”。“取法乎上”，就是要临摹严谨而有法度的作品，不能拿那些“无法而法”及过分强调个人性情的作品当作学习临摹的第一步。形象以外流露的精神状态是无法可教的，教学应是严谨的，有规律可寻的。由“有法”走向“无法”，这是一个需要付出艰辛劳动的过程。不断地开发自己的性灵，养育自己的精、气、神，这是每一个学画的人理应具备的另一“境界”。
　　传统的中国画是讲究共性的。所谓“求大同，存小异”、“平常心是道”等，都可以看作针对共性而言的。如果将其引到中国绘画上，就要要求画家尊重人人共有的客观规律和艺术规律。因为“大同”的境界是一个能够包容万千、博大宽广的艺术境界，而平常心则是一颗大心，是人人共有的。在绘画上，我们要追求的是一种大风格，而不是狭窄的个性。
　　衡量一个人学问的高低，并不是仅看他知道了多少，而是要看他用思辨的精神提炼和概括了多少，容纳了多少。绘画上亦然，一幅作品不仅仅看它的笔墨技巧如何，而是要看作品中是否体现出一种民族的“大气”。我认为，个人的个性太强了，是学养不足的表现，艺术作品也是如此，惟有共性才是永恒的。
　　艺术家的心态，应是养育生生不息的生命。中国绘画应该表现生命，与众生同体。从这个意义上说，绘画（我仅指传统的中国绘画）不是“革命”。绘画和革命是两条永远都不能相交的平行线。艺术不属于政治的范畴，不受阶级、地域等因素的制约，它是超阶级、超时空的，是人类精神生活的中心。从事艺术，不能搞运动，更不能搞比赛，也不能讲有为，它是一种自然而然的流露，像“文如春花，诗若泉涌”一样，因此才能生机无限。
　　艺术能够净化人的心灵，首先要净化自己。从事艺术创作的同时，要去掉一切的私心杂念及浮躁气，进入一种“去留无意，宠辱不惊”的忘我境界，才能创作出真正好的作品。我是追求“无异言而生清净心”的。只有不求异言者，才能清净下来。
　　所谓生活写照，是经画家“眼中”、“心中”、“手中”三个阶段转换之后的真情再现。“一花一世界，一叶一如来。”即使是最简单的一花一草，都能融入人类特有的思想和人文情怀。中国人的思维特征是整体的综合性的思维，要求用所有的感官去感悟自然界中的一切活生生的生命，然后再在“圆”的体系中宏观地把握最本质的东西。所谓“珍珠虽小，鉴包六合；镜子再大，所照必偏”，就是针对中国人以“圆”为象而言的。因为只有“圆”，才能“通”；只有“通”，才能“久”。又如“不中不正，不正不大，不大则不能久”。这也注定了中国人在绘画上的整体性观念的体现。
　　画不应以题材的新旧来定论，古人云：“澄怀观道，静处求之。”“品位”是体现中国文化内涵最首要的因素。兰花、石块、荆棘的组合已是司空见惯的题材，历代画家为何不厌其烦地在其中抒发情怀，造出自己的“大象”，皆因兰花在人们心目中有着崇高的象征和寓意。
　　“芭蕉伴梅花，此是王维画。”徐青藤把画此的缘故又推到了唐代，可见这题材古已有之。然一幅好的作品，应赋予笔墨以生机。我不赞成所谓的“大泼墨”、“大泼彩”，我认为笔墨是不应该分家的。墨不能离开用笔，因为笔是有力度的，是靠人的学识修养和功力控制的，有力度才能表达出神韵，正所谓“瘦劲方通神”。在作画时，应避免古人批评的“浮笔涨墨”，这是一种浮、软、没有“骨气”、没有神韵的墨，是死墨。我们应追求“活墨”，即墨到纸上是见笔见性的、游动的、透气的。“干而不燥，湿而不浮”，要有光彩，有活力。
　　墨法实际上就是水法，怎样控制水分，要凭感觉，靠经验。古人所谓“渴笔”、“渴墨”，就是指笔上的水分要恰到好处。当然，重要的还需有行笔的力度和速度的不断变化。此外，用墨要有体积和厚度。我在画芭蕉叶时，墨色的厚度是揉出来的、点出来的，而不是平涂、平拉出来的。中国传统绘画中的“逸笔草草”，是一个“看似寻常却崎岖”的“漫不经心”之举，要求画家有着全面的修养。在我看来，“逸”离不开松快和洒脱的心境，而松快则是在运笔时要“顺气”、“顺势”。惟有这样，才能做到松而不散、气韵生动。
　　表现兰叶的丰姿在于用笔。写意画的“双钩”不同于工笔画，它更强调用笔的跳跃、提按和书卷气；干湿浓淡也要有变化，尤其兰叶的穿插，用笔若断若连，貌离神合，“意到笔不到”，似急似缓，有种“举重若轻”的感觉。
　　古人所云“刚柔相济”，其中蕴含着丰富的内涵和深刻的体验。在绘画中的“骨法用笔”关乎画家的表达能力。笔能传达力量，也能传达性情，线条中轻重缓急的变化，更能呈现出一个人的思想乃至学识修养。我爱画兰花，无疑是受到传统文化和绘画的影响。在画兰花时，我常把作为辅助的石块画得磊落、苍劲、灵透，并注意石头外轮廓的处理，用笔不能浮躁、光滑、外露，这就和兰花的纤弱、舒展、摇曳、淡雅形成了对比、呼应，使之更加突出其优雅的性格。在花叶的互相关系中，很留意让花处在得势的位置，千万不可在乱叶杂密的地方添花。俗话说“画兰如画美人态”，一定要将兰花清婉柔和的情态表现出来。
　　中国绘画如同中国诗词一般，讲究“言简意赅”、“以少胜多”等，要求每一笔、每一线条、每一个点都要表现出丰富的内涵。
　　曾见清代画家李复堂题画水仙有句：“同是蒜也，有雅俗之分焉，水仙一名雅蒜，故云。”所谓意临，就是不拘泥于原作，用自己的方法进行再创作，我常谓此为“借题发挥”。这需要画家有深厚的笔墨功底，以及对传统绘画有深刻的认识。否则，只能照搬照抄，“泥古不化”。考虑了清与混的关系，并注意到整个气势上的变化，大局上的纵横、开合、争让、向背、回拢，在用笔上粗细、虚实，轻重、缓急的变化有机地结合着。所谓“画画难画三”，因为“三”代表一切，代表了丰富，古人也有“三生万物”之说。
　　似断似连、松快洒脱的线条组成的牡丹花和厚重、率性的叶子之间所形成的视觉冲击力，让人仿佛聆听到花的低喃，叶的高亢。“不需千万朵，一朵足春风”，尽量体现出“以一当十”的用心所在。为了追求画面中的矛盾转换，并从技法和形象上加以区分，在处理某些画面上需要常常考虑到诸多因素，如花是点的，叶子可双钩；花是线的，叶子可用面的；花瓣是虚的，花蕊可用实的；花瓣是淡的，花蕊可用浓的；花瓣是长的，花蕊可用短的等。不管采用何种手段，最终都要达到画面的统一和谐。
　　为了丰富画面的视觉效果，我在画荷叶时，充分发挥了用笔的情势，抛开了前人画荷叶以墨为主的方法，而是用点线结合的方法取势造境。古人曰：“笔以立情致，墨以分阴阳。”在用笔的提按转折中，将自己的性情和神韵自然地融入其中。所谓“弱其志而强其骨”，就是要求在画面中体现出一种“风骨”，一种根本的精神。“荒寒一点香，足以酬天地。”虚实相生的画面，尽可能地给人留下联想的余地。我认为，在画面的虚实处理上，万万不可平均对待，“疏可走马，密不容针”的深奥之处，应是每一个画家需要认真体悟的。
　　与西方绘画的用色比起来，中国绘画不是太强调用色。所谓“意足不求颜色似”、“随类赋彩”，即是传统的绘画讲究水墨为主，用色上相对的单纯、简约、概括和提炼，主要看画面上笔墨传达出来的精神状态和文化气息。不仅中国绘画如此，中国的雕塑亦然，突出的应是内在精神。我非常赞同“中国画是凭经验”这句话，因为经验中包含着作者对事物的体验和感悟。
　　有道是“虚而灵，空而妙”，只有在用笔上的虚虚实实以及恰到好处的“知白守黑”，才能给人一种空灵透澈的感觉。中国绘画讲究“大胆落墨，细心收拾”，就是说，落笔时一定要磊落，收拾时一定要尊重些理性，不要“轻举妄动”，局部不要破坏整体。作画时不仅要注意画面物体之间的顾盼、照应，还需要注意题款和印章的位置，因为这也是画面整个布局的一部分。有些画适合于长题，有些画面适合短题，题款的字体选择等，都应该切合画面的动静关系、浓淡关系等详加考虑。比如说，画面动一些，题款相对就静一些；画面碎一些，题款相对就得整一些；反之亦然。此外，盖图章也是丰富画面的一个重要手段，印的多少，应根据画面的需要来安排。总之，不管如何安排，最终应归于运用之妙，存乎一心。
　　艺术家之心态
　　中国传统文化艺术境界的包容性，在国画创作的广义上已达完满的“无对之境”，即一种永恒境界。由心仪到深入直至完成这一境界，对每一个游于艺者皆为终生之事，古人之所以具备不可超越性，并非今人退步，而是它的完美如天地自然般出现并永存，这也是从古至今常与变的自持状态。
　　“抱常而守一”是本民族引以为骄傲的理念，是无可改变的一种永恒真理。古人说“天不变，道亦不变”是言道即天道，道与天地同在，所谓“始终如一”者是也。一是本来状态，素朴、博大、无边，非今日、明日之士所能企及或变革，从此意义上讲，我们应以毕生精力投入到修炼这个“一”上，即传统文化永久不变的精神内涵，以期修行到与万物同体。这是一个从思想方法宏观角度认识问题的核心所在，只就此而言，可以搁置探索，在精神追求上应持宁作牛尾，不为鸡头的态度！
　　……

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