全书主要介绍了抗日战争时期，大后方的电影发展历史，大致勾勒出了“战时中国电影”的版图，比较集中地展示了20世纪90年代以来“战时中国电影”研究的已有成果，进一步厘清了抗日战争时期处于中国电影主流与主导地位的“大后方电影”的形态显现和内在纹理。

绪章 大后方电影：史实与史述
（一）
在中国电影将届110年、中国人民抗日战争胜利将届70年之际，重新审视中国电影历史叙述与历史研究的状况可以清晰地看到，自20世纪90年代以来，在贴近真实的历史本相和挖掘历史现象之后，深层次的动力学联系的向度上日益明显的渐变。随着史料发掘的丰富和研究的进一步深化，中国电影史的整体重构与重写已是大势所趋。在这样一个电影史学研究的动势环境中，大后方电影（乃至整个抗战时期中国电影）的研究和历史叙述显然需要作出新的梳理和规划。
目前，中国电影总体史写作层面已存在的多种分期（观点）都将抗日战争时期（战时1937—1945年）划分为一个完整的时段。而且这一时段也是中国电影史各时段中内容*为驳杂、研究*为薄弱的部分。从整体格局上看，这一时段包含了众多的电影现象：大后方电影、“孤岛”电影、香港电影、根据地电影、伪满洲国电影、汪伪电影。这些电影现象以平行（错位）并存的结构形态存在于“战时中国电影”对中国电影的历史分期，我们将“抗日战争时期”或“抗战电影”改拟为“战时中国电影”以适应不同电影现象的装填。的共构之中。“平行共构”的结构形态是我们认识“战时中国电影”整体格局形态首先要明确的基础性环节。而在此之中，又有着“重与轻”，“主流、主导与支流”的区分。大后方电影作为“民族战争处于全面公开化阶段的‘正统电影’，是代表了民族政治利益的影像表述”，是“战时中国电影”这一历史分期中的主流和主导。抓住这一点，“战时中国电影”的史述构架自然就应该是以大后方电影为主要线索和叙述侧重的并置性共显。
在目前仍被视为经典的《中国电影发展史》之中，“战时中国电影”部分（即第六章：为抗日民族解放战争服务1937年—1945年）的史实叙述与评价，由于意识形态立场和“政治史学”理念的直接干预，显现出人为放大的畸形和刻意抹去的残损。这一状况在20世纪90年代以来的中国电影史研究中，已得到局部的纠正。出版于2000年的《中国电影史1937—1945》是中国电影史研究领域出现的**部有关“战时中国电影”的断代史专著。该书补充了大量史料，恢复了对伪满洲国电影、汪伪电影（以沦陷区电影概括）的叙述。大致勾画出了“战时中国电影”的版图，比较集中地展示了90年代以来“战时中国电影”研究的已有成果。但是，该书对处于“战时中国电影”主流与主导地位的大后方电影的研究仍显单薄和局促。准确的形态显现和内在纹理的进一步清理，新的史料的发掘和叙述中细部的填实，都是大后方电影研究有待深掘的课题。
（二）
作为“战时中国电影”的主流和主导，大后方电影研究思路和方法的明确是解决具体问题、促使研究全面深入开展的保障，就目前已有的研究成果来看，虽然其中也有类如“从战争与电影的命运这一独特角度切入历史叙述”一类观点的提出，但绝大部分研究所采用的仍然是旁观描述和直接对现象进行归纳的单一方法。这样的描述与归纳显然无助于从整个中国电影史流变发展的宏观架构中审视大后方电影，乃至整个“战时中国电影”的历史性脉动，揭示其特殊的历史作用。因此从社会历史阶段的特殊性、企业属性与具体制度的演变，电影生产、创作的实绩，发行放映体制以及电影文化建设层面的多种勾连互动关系着眼，重新衡量大后方电影的主要层面，重新拟定史述策略和史述重点就成为大后方电影研究的当务之急。具体而言，则需要重点关注以下几个方面：
大后方电影是抗日战争时期中国电影所产生的特殊历史现象。民族战争作为不可抗拒的历史性力量（外力）彻底改变了中国电影的发展轨迹、格局形态和产业属性。当时制片业和文化重心的大幅度西移使中国电影面临了不同以往的语境