梨园冬皇：孟小冬 _许锦文著；徐幸捷，唐燕能编_9787208124097

　　孟小冬是中国京剧史上当之愧的首席女老生，可与四大须生相媲美，被誉为“冬皇”，是一位才艺双全、本性善良、经历坎坷的艺术家，她与梅兰芳、杜月笙的结合更是说不完的传奇。《菊坛名家丛书·梨园冬皇：孟小冬》对孟小冬诞生直至辞世，七十年间的各段生活时期均有记述，材料翔实全面，行文落笔严谨，真实而客观地反映出梨园冬皇曲折而极富传奇的一生。还用相当的篇幅首次披露了孟小冬和梅兰芳四年之久的恋情，可说是半部民国京剧史。

　　这是一套为菊坛名家立传的丛书。第一辑六册，记述了六位京剧名家的艺术生平。

　　京剧，是我国近二百年来最具代表性、最有影响力的民族戏曲剧种。其写意型、综合性等艺术特征构成的表演体系，在世界艺坛享有盛誉，成就之高举世公认。京剧表演艺术的建设，是全面的、体系化的，达到了十分成熟的境地。行内称为“四功五法”的“唱念做打”、“手眼身法步”，形成了戏曲审美的有机统一体。在我国，京剧素有“国剧”之誉。之所以能成为国剧，主要出于两个方面的原因：第一，它全方位地传承了我国几千年的戏剧传统；第二，在20世纪20年代，奇迹般地出现了一个以四大名旦、杨小楼、余叔岩、马连良、金少山等为中心的大师群体，使这种代表我国民族戏曲特征的表演艺术达到了巅峰状态。正是因为它所积累的艺术资源实在太丰富、太宝贵了，也才值得我们认真保护、全力弘扬。不过，与表演艺术的成熟很不相称的是，京剧的理论建设与文字总结始终处于相当滞后的状态。做好中国戏曲表演理论体系的建设，是我们戏曲工作者和戏曲爱好者长年以来的愿望与追求。但由于种种原因，这一工作始终进行得不甚顺利、不甚迅速。那一直并未真正弄懂的“斯坦尼体系”，竞长期被作为指导一切戏曲工作的理论基础，甚至用以改造我们的舞台呈现方式。

　　十年动乱之后，欣逢盛世，治史修志工程在全国有计划地开展，已经取得了显著成果。就京剧研究来说，不仅史材的发掘和积累更为广泛，而且观念的变化更具科学性了。特别是突破了数十年来干扰理论建设的左倾思潮，使我们的工作进入了比较健康的发展道路。《菊坛名家丛书》的组编和出版，正是在这种形势下应运而生的。戏曲表演理论体系的整体建设，很需要以每一位艺术家个体经验的总结来奠定基础。

　　如“四大名旦”的艺术观，从总体而论，当均属写意范畴。但梅兰芳、荀慧生对写意戏剧观就有着不同的理解，在实践中也有着不同的体现。梅、杨、余之后，到20世纪四五十年代，京剧界继续着人才辈出的辉煌局面。本丛书第一辑的六位传主均属于这一时期涌现出的名家。他们的成就和各自走出的路数，也有记录和研讨的必要，这对我们理论体系的建设都是不可或缺的。近三十年来，我们初步做了为大师级表演艺术家立传的工作，出版了有关的系列专辑（虽然还很少、很不够），这当然都属于理论建设的基础工程。

　　而本从书开始为又一辈表演艺术家立传，迈出这一步是十分有意义的，因为这象征着理论建设基础工程向更广阔的外延发展了。

　　这六位传主都是深受各界观众欢迎、能经受住演出市场长期考验的。他们都经过艰苦奋斗，闯出了自己的路，形成了个人的风格，并为行内外所认可和推重。在六位名家中，除孟小冬外，我都很熟识，与他们都有较多的过往。近年来，上海戏剧学院附属戏曲学校连续举办童芷苓、言慧珠等艺术家的纪念活动，研讨他们的舞台艺术，从中引出了许多对于表演和教学很有价值的话题。记得1963年，我随童芷苓领衔的上海京剧院二团赴安徽、江西、湖南、湖北等地巡回演出，一路上协助她整理各种文稿，对于那期问演出剧目过少的问题，她就发表过很多有益的意见；20世纪80年代以来，我又在各种场合听她说过“让台不是个办法”的问题。从今天的现状来看，她当时提出的建议对我们仍然很有启示作用。她一直认为，她与言慧珠、李玉茹、赵燕侠不是四大名旦让台让出来的，她们那时都尽量争取多向四大名旦学习，在前辈的传、帮、带之下，通过艺术竞赛相互激励，共同提高。

　　这套丛书中，就详细记载了童芷苓、言慧珠40年代初在上海打对台那种激烈竞争的盛况。她们的多才多艺、剧目的丰富多彩，如今青年演员可能已无法想象了吧！看了这几本书，回顾那些场景，足以使我们认识到，当年童芷苓、言慧珠、李玉茹和今天还健在的赵燕侠、小王桂卿这些艺术家，能够在那样剧烈的舞台竞争中建立起自己的艺术威信，是何等地难能可贵！值得指出的是，他们成名成家所经历的时代，与他们的师辈相比，“西学东渐”的势头似乎更为强劲，这对他们艺术风格的形成当然会有所影响。但即使在这样的环境下，他们也没有背离民族化和“京剧姓京”的大格局。

　　丛书的作者们都尽心尽意，力图用精准的表达方式，展现这六位京剧名家的人生阅历和艺术理念。我相信，这套丛书一定会引起广大读者的阅读兴趣，也相信，面对当今京剧创作演出和人才培养的现状，几位传主的成功经验是会给予我们不少启迪的。

　　2009年11月

　　孟小冬生长在这样一个梨园世家，从小耳濡目染，近水楼台，整天被包围在“戏”中。她四岁时，父亲和几位伯父都搭麒麟童班，在顾竹轩开设的新新舞台演出。父亲早晨出去喊嗓练功，就牵着她的小手一起出门，好在练功地点离家不过半里路，五分钟就能走到。具体位置在今天大境路人民路口，这是当时唯一保存下来的一段较完好的旧上海老城厢古城墙，此城建于明代嘉靖三十二年（1553），其规模沿现在中华路、人民路环城，周长9华里，墙高2丈4（约8米）。上海在元代至元二十八年（1291）批准建县，经过漫长的261年才建造城墙。筑城的原因是，在明嘉靖三十二年，中国沿海倭患严重，仅当年上半年倭寇就三次袭扰上海县城。因此三个月内即将城墙突击建成。从此，将城墙内外地区统称为“城厢”。这段遗留下来的古城墙，长约50米，高约5米，厚约3米。

　　台阶拾级而上，为一长方形平台，约半个篮球场大小的面积，边上还有座不大的大境庙，庙门前有块空地，居住在附近的一些伶人，每天一大早都聚集于此练功，有打拳压腿，有舞枪弄棒，也有“阿、衣”喊个不停。还有干唱的：“孤王，酒醉……”“父哇子们……”显得热闹非凡。不过，最使小冬看得出奇的，是两个比她稍大的小男孩，双手撑地头朝下，双脚甩在城墙垛上，纹丝不动。父亲告诉她，他们是在“拿大顶”（又称墙顶）！转而问小冬：“你也想学吗？”“想！”小丫头点了点头脱口而答。那时她虽听不懂什么叫“拿大顶”，只觉好玩，怎么用两只手也能走路呢！自那以后，孟小冬每天天不亮就起床，顾不上妈妈替她梳小辫子，就急得要往外跑。从此，孟小冬从“拿大顶”开始学起，走上了一条既曲折漫长、布满荆棘，又酸甜苦辣、坎坷艰辛的戏曲人生之路。

　　原来，孟小冬所住的同庆街，周围艺人密集，名伶众多。最著名的是另一梨园世家夏氏家族，有夏月珊、夏月润、夏月恒、夏月华诸弟兄，还有大名鼎鼎来自江苏甘泉（今扬州市）的潘月樵。

　　夏月润（1878～1931），武生兼红生。谭鑫培女婿。因他擅演关公戏，竟惹来一场大祸。

　　孟小冬五岁那年（1913），离她家不远的九亩地（今大境路露香园路），一幢新式剧场——“新舞台”竣工开业，它是由夏氏兄弟考察欧洲和日本的剧场以后主持精心设计的，耗资数万银元。它五年前原建在南市十六铺，因租期已到，改迁至九亩地新址。“新舞台”是我国第一家新式舞台，它的建成，在我国京剧史上具有里程碑的意义。舞台平面为半月形，一改旧式传统茶园两柱四方台形式。舞台很大，可骑马开车，还可旋转。观众席前低后高，连楼厅座位共容三四千人，为当时全国戏园之最。孟小冬童年常由父亲或叔伯带领至新舞台看戏，白天也常到此玩耍，观看戏园门口墙壁上张贴的五颜六色的大花脸广告。

　　新舞台开业不到三个月，夏月润请擅演红生的前辈王鸿寿（三麻子）编演一出关羽走麦城故事的戏，而王以此剧有辱关羽，竟不同意。夏月润就自己试排全本《关公走麦城》。1914年4月7日初演之夜，引起轰动，受到伶界的热烈欢迎。

　　由于是试演，不对外卖票，遍邀沪上伶界艺员观赏。

　　是晚孟小冬父亲孟五爷亦在被邀之列，因靠家近，五爷还携夫人及孟小冬一齐往观。谁知翌日（4月8日）凌晨六时许，天将破晓，剧场西首魁阳楼酒馆发生煤炉引火，因店伙计鲁莽，加油太多，火焰上冒，燃及楼板，火势锐不可当，顷刻蔓延，迅即殃及剧场，整个三层楼洋式剧院，竟付一炬。因尚未投保，损失惨重，并当场烧伤、跌伤多人。经理夏月珊及月润等闻警，于七时赶到，已无可施救，乃号啕大哭，竞投身火穴，欲与该舞台同归于尽。幸旁人力救出险，未被烧伤，夏氏兄弟仍痛哭不止。此火还烧毁左右多家店房，计有晋裕钱庄、文魁斋糖果店、复隆鸡蛋饼店、协昶祥烟纸店、姚文周课命馆、华兴楼茶馆、大丰祥洋货店以及米店、煤球店、豆腐店、鸡鸭店等等，所有左右三层楼十上十下，焚烧殆尽，新舞台之东空隙地上，有某木行堆存木料，亦烧成焦炭。一般迷信的人，此后流言纷纷，谓关公被擒遇害故事，向来忌讳不演，今触怒关圣，终遭此祸。但夏氏弟兄及新舞台艺员，破除迷信，不为所动。两月后租用二马路（今九江路）醒舞台再演《走麦城》，仍由夏月润饰演关公，戏院安然无恙。

　　于是所谓关公显圣忌演走麦城的说法，不攻自破。后各戏园也纷纷搬演此剧。

　　潘月樵（1869～1928），艺名小连生。也是一位具有传奇色彩的人物。他9岁登台，演老生，16岁入上海天仙茶园，蜚声沪上，每年包银高达1000两以上，一度与汪桂芬齐名。后因好善事，用唱戏所得之钱，在沪自费创办榛苓学堂，在苏州办菁莪学校，皆免费招收贫家子弟读书学戏。

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