赵孟頫：忽必烈时代的中国书画_［英］马啸鸿（Shane McCausland）_9787108082855

本书中，我们将通过赵孟頫的生平来看待他艺术形式的发展。首先可以认定，赵孟頫的使命，便是保障汉文化在蒙古人统治的动荡世界中薪火相传；此外，我们也将重新审视这一历史转折点的艺术转型过程。本研究将赵孟頫书画转型的每个实验阶段与这些背景问题相互对照，力图突破传统的全景式叙述，剖析时代风格表层与深层的断裂，这项尝试早就该推进了。

作者马啸鸿

赵孟頫（12541322）是宋代宗室后裔、元代翰林院学士，也是中国艺术史上难得的书画天才，是承前启后、举足轻重的人物。他学识渊博，除了在文学、艺术、经史上有很高造诣外，还有军事、政治、经济社会等多方面的知识。用西方概念比附，他是位文艺复兴式的全才。

本书聚焦于赵孟頫在蒙古统治这一特定历史语境下，作为中国士大夫艺术家的身份成长与艺术实践演变。赵孟頫的核心艺术生涯与忽必烈统治期高度重合，这一时期的中国书画不仅奠定了日后的文人画传统，更同步推动了艺术评论、艺术传播方式等的发展革新。以赵孟頫为代表的元代文化精英，通过效仿唐代及更早的汉文化艺术传统，在蒙古统治的异质语境中推动汉艺术的复兴式转型。这些讨论不仅为解读赵孟頫艺术成就提供了新视角，也帮助我们理解忽必烈时代中国书画艺术的转型动因，从而回答元代风格革命的重要问题。

?致中国读者

毋庸讳言，历经了漫长的等待后，这部讨论赵孟頫(12541322)艺术的研究专著才迎来了简体中文版。此书比香港大学出版社的英文版(2011 年)晚了很多年才问世，而英文版又本自我在普林斯顿大学的博士论文(2000 年)，且在论文完成多年后才得以付梓。其中的原因并不难想见。翻译艺术史著作绝非易事，像本书这样深入探讨艺术品视觉与形式特征的研究，翻译起来则更具挑战。此外，我在撰写英文原稿时，从未料到有朝一日此书会译成中文，这无疑又增加了翻译的难度。耐人寻味的是，我似乎早已预感到翻译工作未必顺遂我第一次尝试在电脑输入法中找出赵孟頫的頫字简体时，我发现这个字根本不存在，只能以繁体的頫或同音的俯来替代。除此之外，本书篇幅浩繁，且涉及了许多名气不大的历史人物。尽管这令内容增色不少，但亦增添了引介的复杂性;再加上学术出版背后的种种程序(如根据学术同行评审的要求修订)及其他审核流程，本书的出版进度便一再拖延。

由此带来的一项后果是，本书的批判视角或研究方法可能已略显陈旧，毕竟其基础方法论可追溯到 20 世纪末。不过我坚持认为，就根本的批判性层面而言，本书的思考，依然紧密联系着数十年来全球性艺术史学科的发展，原因如下:在 1990 年代的普林斯顿，我们(即博士研究生们)普遍关心的课题，是学会观察并解读作品的视觉与物质形式(或许今天可以称之为视觉素养)，并将其置于历史背景中理解。当时，柯律格(Craig Clunas)的社会艺术史方兴未艾(如其《长物》[Superfluous Things]一书，1991 年)，因此我们所理解的历史背景，便逐渐扩展到了社会政治背景，也涵盖了欧文·潘诺夫斯基(Erwin Panofsky，18921968)图像学模式下的知识语境，这点须汲取汉学或区域研究中的文献学方法。

就建构历史背景而论，我从那时起便对文本学模式深感不安，直至今日依旧如此。这套方法主要依靠文本(即历史文献)来解释艺术形式，有意无意地强调了文本高于图像的偏见，同时也漠视了大量其他材料和纯粹的历史事实。从这个意义上说，徐冰的《天书》以文字本身颠覆了文字的语义，可谓离经叛道，巧妙地捕捉到了 1990 年代的某种精神特质。而从那之后，我也开始采用W. J. T. 米切尔(W. J. T. Mitchell)、基思·莫克西(Keith Moxey)等人所倡导的视觉转向(或图像转向)的研究理论方法。若读者想了解文本如何辅助缜密的图像细读，余辉的《隐忧与曲谏〈清明上河图〉解码录》(2015 年)堪称一部佳作。

直至千禧年之后，我才接触到英国人类学家阿尔弗雷德·盖尔 (Alfred Gell，19451997)有关艺术与能动性(art and agency)的理论与方法，这一提法出自他仓促完成并在辞世后出版的同名著作 (1998 年)。这项人类学理论(及方法)着眼于艺术中的自我意识与人际关系，它不仅逻辑自洽，还能转化为一套艺术史研究方法(且祛除了人类学的笨重感)，因为它整体把握了特定艺术作品的形态，并将其置于历史语境中批判地解读;更引人入胜的是，它还引入了溯因 (abductive)的阐释方法，这又复归了图像学方法中的视觉素养。盖尔以理论阐释了我们未曾言明的冲动:通过作品对其创作者、建构者的能动性，来把握艺术本体。如今我们可以认为，艺术作品对话性地(dialogically)塑造了自身的接受史(而非仅仅作为时代产物被动反映历史情境，也绝非充当展现时代精神的代表作)，甚至也塑造了它们随后所穿越的世界。

另一部在 21 世纪初问世的作品，是美国艺术史家大卫·萨默斯(David Summers)的巨著《真实空间》(Real Spaces，2003 年)，但此书历经数年才获得广泛认可。《真实空间》从后形式主义(post-formalism)角度切入，在全球艺术史领域中贡献卓著。此书深刻质疑了既定认知，提出欧洲艺术善于把控空间形式，但这一强项不应(再度)成为衡量绘画艺术成就的唯一准绳。在我们当前的数字时代，如果绘画空间仍是一种尴尬的现代性遗产，那么文化的二元对立模式亦是如此，不过这已是另一个话题了。因此，这部研究赵孟頫的著作，可视作我探索批判性图像学(critical iconology)的阶段性成果，而这套方法，则源自我在前现代中国艺术史领域的策展经验与学术积累。若读者有兴趣了解该方向的后续发展，三联书店已于 2024 年翻译出版了我 2015 年的英文专著《蒙古世纪:元代中国的视觉文化(12711368)》(The Mongol Century: Visual Cultures of Yuan China, 1271-1368)，并计划在后续出版我的《中国图卷的艺术》(The Art of the Chinese Picture-Scroll)。

读者可能会发现，在英语学界的中国艺术史写作中，像本书这种艺术家专题研究并不那么常见，也不是特别流行，很可能是因为此类书籍销路不佳。诚然，学界亦不乏相关研究，这些个案分别论及了米芾(雷德侯，Lothar Ledderose)、米友仁(石慢，Peter Sturman)、文徵明(柯律格)、唐寅(葛兰佩，Anne De Coursey Clapp)、石涛(乔迅， Jonathan Hay)等，但总体数量相对有限。从研究者的角度看，这种犹疑或许源自体裁本身，因其往往会沦为歌功颂德的工具，宗教或政治人物传记多是如此。在另一方面，学界也可能对作品的典范化机制(canonicity)心存戒备，担心陷入所谓的名作之圈(iconic circuit)。只须翻看讨论中国当代艺术的著作，便能发现艺术典范的形成与确立是何等迅速，以致许多极具表现力、值得关注的作品都被边缘化了。

赵孟頫的传世书法数量可观，但可靠的绘画真迹却相对较少;不过在我看来，摹本在阐释中依然有用武之地，使用时只须注明即可。近年来，中国古代绘画市场持续升温，自本书英文版问世以来，这一趋势就有增无减。目前有大量归于赵孟頫名下的书画，且市面上亦认定为真迹，但若让他本人评价，恐怕根本不足为笑。因此，我坚持认为本书讨论的作品都相对可靠。我笔下这部批判性的赵孟頫传记，便立足于这些悉心择取的作品;至于本书能在多大程度上避开传记体裁的窠臼，熟谙歌功颂德之作的读者应自有明断。

也许部分读者会认为，本书的论述太过同情赵孟頫在蒙元统治下的立场;而另一些读者或许意见相左，认为我探讨赵孟頫的艺术发展历程时，应更充分地考虑同期背景及相关因素我预感后者将是未来的研究趋势。例如，最新的研究指出，元在中国经典中可释作大，因此元朝即大朝，这正是其蒙古原名的意涵。此外，在赵孟頫生活的年代，杭州(临安)应为中古世界最大的都市。在官方场合，人们则称之为 Quinsai 或 Khinsai(马可·波罗所用之词)，这是波斯语(当时亚洲的外交语言)对行在的音译，意为宋代朝廷巡幸驻跸之所。容我直言，身为艺术史研究者，我深感肩负着一项明确的重任，甚至是一种职业义务，那便是以审慎而富有批判性的文笔，如实呈现赵孟頫的艺术发展历程，以表现这位宋朝皇室后裔、中国艺术史上举足轻重的人物。

自然，我期待这部译作能引导读者回溯英文原著，从而消解译介过程中的重重隔阂。这部译作付梓问世，也令我有机会能与全球的中文读者交流，其间承蒙多方襄助，谨此致谢如下，惜恕难尽列:香港大学出版社的现任社长邓万(Michael Duckworth)及其前任社长李明澈(Malcolm Litchfield)，出版团队成员张承禧和梁倩仪;三联书店热情的同人:编辑宋林鞠和译者赖星睿，他们的工作严谨细致，发现并校正了原书在征引、文献及注释方面的诸多疏误;最后，还要感谢我在伦敦大学亚非学院(SOAS)的历届学生，尤其是我辅导的首位博士生沈淑琦。

谨以这部简体中文版的《赵孟頫》，献给我已故的导师方闻教授(19302018)。

马啸鸿于伦敦

2019 年 1 月 18 日

2025 年 2 月 17 日修订

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