当代英国女性主义戏剧与表演_钱激扬著_9787208199644

本书梳理了20世纪70年代以来英国女性主义戏剧在创作和实践中的卓越成就和流变形式，阐述了其在女性主义思潮演进、后结构主义冲击和剧场形态转变等多重语境下，持续迸发的理论活力、思想锋芒与美学创新。此外，经由现实主义、社会主义、新物质主义和剧场情动等理论热点，书中重点分析了15部女剧作家经典作品及部分剧场资料，评述了20多部代表性作品，旨在揭示边缘戏剧群体与主流话语之间或对抗、或对话、或融合的流动性关系，说明在女性主义戏剧向女性主义戏剧的诗学转向中，这些作品以亲近弱者、秉持平等、倡导仁爱的理念，以力图改善人类与非人类社会共有环境的新型情感结构，不仅构成一道独特的文化景观，亦成为世界戏剧宝库中不可或缺的财富。

绪论
20世纪 90年代，纷至沓来的后现代主义和全球化资本主义致使宏大叙事土崩瓦解，仅仅繁荣了不到半个世纪的女性主义在西方退却，与之相关的意识形态讨论和激情澎湃的政治运动随即偃旗息鼓。随着后结构主义理论家朱迪斯·巴特勒等提出反本质主义概念，确定的妇女身份变成临时的称号，甚至女性主义者成为燃烧胸罩的厌男典型。几乎同时，文学范畴的戏剧研究被围绕表演、媒介、感知的剧场研究所覆盖，文字中心转向舞台中心，戏剧作为一种艺术模式，其原本拥有的革新社会的政治功能被强调个人性、感官性、差异性的审美感知所取代。在这样的环境下，剧本研究过时，政治目的鲜明的女性主义戏剧更显得不合时宜。面临女性主义作为思潮和理论时过境迁、作者已死的背景，当代英国女性主义戏剧的生存空间被严重挤压，研究关注度大大减少。那么，关于女性主义的研究是否就此失去意义？在主流戏剧界刚刚争得一席之地的女剧作家标签是否就此成为一种负担？用《英国妇女剧作家新浪潮》前言中的话回答，我们本不该再将女性剧作家当作一个特殊类别来讨论，但这并不意味着我们当下就不再需要这样做了。 21世纪的研究成果表明，当代女性主义已不再只是关于性别平等和女性权利的政治运动和意识形态探讨，而成为越界的、跨国别的、跨性别的思想和实践。与此相关的文学实践并未因女性主义去本质主义倾向而无足轻重，而是在强调差异和变化的后结构主义潮流中走向更加多元、广阔且细致入微的领域。
苏珊·肯特定义的越界是指女性主义对于传统性别规范和性别期待的越界，这样的性别规范和性别期待，不再只是白人女性主义者的目标，而是女性之间根据种族、阶级、民族、文化、宗教、年龄、时代的不同而存在的差异性需求和欲望。因而妇女这一性别身份的意义和表征跟其他关于社会和政治地位的概念一样，需不断发生变化，她们是特定历史时期和地方的妇女。而女性主义也从单数变为复数，不仅是越界的女性主义，也是跨国别的女性主义，它强调具体文化中具体时期存在的压迫，承认全球各国女性主义的多样性、复杂性和合法性，它更是打破二元性别框架的跨性别的女性主义，甚至是探讨人类与非人类关系的物质女性主义和后人类女性主义。
动态且多元的女性主义界定方法为英国女性主义戏剧和表演研究的可持续性和现实意义提供了理论基础。事实上，西方女性主义戏剧成果在外国文学研究领域是不容埋没的，不仅因其别出心裁且与时俱进的审美技巧，更因其契合当下社会文化环境的思想体系。在审美上，它们与 21世纪前后发生在哲学、美学、文学和文化领域的各种思潮和理论遥相呼应；在思想上，它们显示了对女性、性少数群体、少数族裔、儿童、残疾人、精神障碍者、老年人、自然环境、非人类等弱势群体的关怀。 21世纪，新自由主义资本主义在西方国家经久不衰，而以平等、民主和公正为核心的社会主义思想亦从未泯灭，提倡彼此依存、包容和博爱的世界主义情怀在世界各国受到青睐。在这样的背景下，英国女性主义戏剧和表演的理论和实践成果不仅有助于体察西方主流国家视角的不平等、不公正、不团结等问题，而且可以为新型剧场摆脱政治与审美难以有效融合的困境提供个体性与集体性密切结合的方案。本书主要从以下方面总结了当代英国女性主义戏剧和表演的思想和艺术价值：
第一，与 20世纪 70年代到 80年代的女性主义戏剧作品相比，西方后女性主义时代的戏剧在内容和形式上发生了转向，但是它们之间依然存在伊莱恩·阿斯顿和珍妮尔·雷奈特所说的谱系式联结，读者能够从中看到女性主义对当代英国戏剧创作的广泛和普遍影响。当第二波女性主义被第三波、第四波，甚至可能第五波女性主义接替时，女性主义话语在不断更新，以便满足一代又一代妇女和更广泛弱势群体的需求，女性主义戏剧和表演也在审美方式上反映这个变迁中思想的胜败。以社会主义女性主义、激进女性主义和自由主义女性主义为理论方阵的女性主义戏剧转变为以物质话语实践和思想情动为策略的女性主义戏剧，女性主义不再是此类戏剧的属性，而是一种思考的方式。在这样的剧场里，体验、感官和情感主导的模式可以让观众感觉到女性主义遗产的传承、丢失以及丢失需要承担的责任，女性主义的民主、平等思想重新成为对抗新自由主义文化的力量。
第二，后结构主义时期，戏剧创作与批评发生了以表演、体验、观看为轴心的剧场转向，这一转向引起了戏剧政治功能与剧场美学之争。雷曼定义的后戏剧剧场不仅解构了文本和剧作家在戏剧阐释中的核心作用，而且提倡在多样化、现场性和不确定的新型剧场话语方式中解除个人身体体验与已有政治知识的关系，以便消除意义的本质性和固有性。但是，这种将审美和政治的前经验都排除在观众感知之外的方法受到中外学者的质疑，因为它不仅使实验戏剧的价值受到极大贬损，而且使剧场美学的现实介入性受到抑制，也使以命题、意义和作家为根本的女性主义戏剧失去了存在的空间。实际上，虽然戏剧拥有的实践和感知优势不允许它过多地追逐思索，但戏剧与理论一样，都以激发思考为目标。因此，新型剧场时代对女性主义戏剧和表演的研究，不仅可以让女性主义、酷儿 /种族问题研究的戏剧实验形式继续保有生存的空间，而且可以为感知与经验、体验与思想的结合提供理论和实践的可行性样本，从而证明新型剧场不必否认其现实指涉性，也不必拒绝与作家、意义、剧本和传统文学的关系。
第三，现实主义作为一种文学创作的技法和形式，从诞生之日起就存有争议。柏拉图在《理想国》中提出的摹仿论将艺术幻觉等同于真实现实，而亚里士多德在《诗学》中则肯定了摹仿的积极作用和创造功能，由此引发的现实主义论争体现了各时代理论家对生活与艺术关系的思考。在戏剧领域，亚式行动摹仿论的影响更是强大而深远，但其冲突高潮发现结局式线性悲剧结构从 19世纪末开始受到极大挑战，尤其受到女性主义戏剧工作者的质疑，她们以强烈的自觉意识试图拆毁那个代表了普遍真理、连贯性、统一性和传统的经典现实主义，代之以具有女性主体经验特征和性别身份平等意识的戏剧表现手法。但是，正如批评界对泛化现实主义的担忧，现实主义为女性主义戏剧提供了怎样的可能性也一直存在争议。反对者认为，经典现实主义维护了父权制社会结构；支持者则指出，现实主义的可变性为女性主义戏剧反抗主流意识形态提供了更多策略；还有批评者甚至将女性主义戏剧排除在现实主义戏剧之外。因此，关于现实主义的种种论争和嬗变在西方女性主义戏剧和表演框架内可以得到不落窠臼的考察和辨认。
第四，女性主义理论发生的物转向使表演性、符号性、文学性、再现性等话语研究与物质实践紧密相连，为女性主义戏剧和表演的理论和创作开辟了新的空间。 21世纪初，以斯泰西·阿莱默和苏珊·海克曼为代表的物质女性主义批评家提出了文化与自然密切结合、互相作用的物质话语实践，构想了自然、文化、身体、思想、客体、主体、资源、机构等各领域向人类和非人类开放的话语模式，并形成了三个重要的女性主义理论分支跨躯体女性主义理论、环境女性主义和女性主义科学。在这些理论的影响下，女性主义戏剧和表演加入并推动了后人类戏剧 /剧场、生态戏剧 /剧场、跨媒介戏剧 /剧场、跨文化戏剧 /剧场等多种新型戏剧类型和剧场模式的发展。 21世纪，激进女性主义的关注焦点从性别伤害转为来自有毒物质、辐射、生物工程的身体伤害，要了解这样的伤害，就不能将物质和自然当作没有思想、被话语操控、被人类驱使的客体，而应看到它们的施动能力。 21世纪的女性主义戏剧和表演工程致力于在舞台上给予物质世界创新的概念性理解，操演人与非人、人与自然、人与技术的可持续发展关系，表达人类对自然、动物和物的关怀。
第五， 20世纪 90年代初期到中期，人文与社会科学领域发生了情动转向。与物转向一样，情动转向是对后结构主义话语中忽视身体、自然与物质的回应。戏剧和表演是物质性十分突出的艺术形式，因为戏剧非常注重用身体展示思想，表演适宜于激发观演者的情感反应潜能，观演关系本身就是一种思想、情感与身体的反馈循环。因此，情动成为 21世纪戏剧与表演研究的重要方法之一。在情动理论的引导下，萨拉·艾哈迈德、伊芙·塞吉维克、倪迢雁等学者运用本尼迪克特·斯宾诺莎和吉尔·德勒兹的理论打开了西方女性主义情感讨论的空间，使女性主义在打破整体叙事的同时，不再质疑经验作为真理的可靠性，而去言说每个主体具体真实的体验，使受困于操演性失败的后女性主义重新找到情感上的谱系式联结，也使女性主义、酷儿、种族、残疾人权益问题可以在新型剧场内以思索感觉或思想情动的方式从身体和思想、生理和社会两方面展开分析。因此，西方女性主义戏剧和表演在情动理论的推动下，不仅恢复和激发了具有女性主义活力的审美策略，而且成为戏剧与表演领域挑战新自由主义资本主义和白人 /异性恋 /父权规范的先锋。
第六，西方女性主义第三次浪潮强烈反对生物学决定论维持的种族主义、性别主义和异性恋常态，用反对生物学的方式维护自己的斗争，而物质女性主义强调自然和生物的重要性。不过，物质女性主义者重视物质并不意味着她们是本质主义者，因为她们彻底改写了本质主义的基石，她们所定义的人类身体不先于话语存在，而是与各种权力和知识共存，因而其文化特征与自然特性可能并存，抑或缠绕一处。实际上，物质女性主义和情动理论家都不提倡与文化完全分离的、本质主义的、静止不动的自然，也反对无思想的、被动的、纯躯体的身体，而是主张从丰富、饱满、动态的物质性出发的物质与话语结合的实践。这样一来，女性主义与后女性主义时期的戏剧作品可以在连通、开放、目标一致的路径上进行分析，从激进女性主义的本质主义倾向、巴特勒的反本质主义到物质女性主义和情动理论家的物质自然话语回归，女性主义戏剧作品为探究自然属性与文化特征的动态缠绕提供了十分有趣的研究资源。
据此，本书以现实主义、社会主义女性主义、物质女性主义和情动理论为引导，通过分析 20世纪 70年代到 21世纪初的英国女剧作家的经典作品，展示当代英国女性主义戏剧和表演在 50多年间的发展历程及其理论和实践的变迁。第一章总结 20世纪 70年代以来英国女性主义戏剧创作实践的辉煌与坎坷，梳理女性主义戏剧和表演批评话语在建构过程中遇到的内部纷争和后结构主义困扰，归纳在物质女性主义和情动理论引领下，女性主义戏剧向女性主义戏剧转变时呈现的审美特征和主题思想，说明当代英国女性主义戏剧和表演在艰难曲折的发展中经久不息的审美创新力和坚定不移的民主思想。
第二章以女性主义戏剧现实主义创作手法的演变为主线，通过分析萨拉·丹尼尔斯的《让黑暗熟成》（1981）和《杰作》（1983）、汀布莱克·韦滕贝克的《夜莺之恋》（ 1988）、萨拉·凯恩的《摧毁》（1995）和《 4.48精神崩溃》（2000）四部作品，说明女性主义戏剧发展不同阶段呈现的现实主义特色。 70到 80年代，叙述体剧理论为社会主义女性主义立场的剧作提供了干预现实的技巧，嘲弄了摹仿说假定的舞台幻觉与真实现实的相似性，心理符号学策略帮助激进女性主义批评家建构了具有仪式感和隐喻性的女性主义戏剧新诗学，女性主义戏剧以断裂、流动、无高潮的模式更改了开端高潮宣泄式线性结构，为摹仿说加入了女性作为主体的体验和感受。90年代末，女剧作家加入冲击感官的直面戏剧创作，以自然主义、文献式叙事与诗剧相结合的方式，让社会现实主义演变成直击社会肮脏和丑陋的碎裂式现实主义。 20世纪末，在突出英国戏剧新写作的生活现场式真实与后戏剧剧场闯入的真实中，女剧作家一面与新型剧场模式呼应，使主义式戏剧让位于强调个体性、感官性和差异性感知的剧场，一面揭示新自由主义时期的不平等现象，在讲述的过程中让戏剧自身质疑其叙事的真实性。这些作品都无一例外地表达了当代英国女剧作家在后女性主义神话与具体的社会、性和文化经历发生冲突瞬间产生的紧张、沮丧与渴望，同时，它们也不约而同地用自己的方式将道德与政治、权力与个人交织在一起，逼迫观众目睹并卷入帮扶弱者的道德和责任问题。
第三章以社会主义女性主义为主导，运用唐娜·哈拉维的赛博格女性主义、斯塔西·阿莱默的跨躯体女性主义、特雷莎·梅的生态戏剧构作和贝娅特丽克丝·坎贝尔的新社会主义女性主义等理论，通过分析帕姆·杰姆斯的《杜莎、费希、斯塔斯和薇》（1976）、卡里尔·丘吉尔的《沼泽地》（1983）和《地底精灵》（1994），说明英国社会主义女性主义戏剧在内容上经历了从阶级和性别平等到社会平等与环境正义相融合的主题转向，在审美策略上不断继承和发展布莱希特叙述体剧手法，将姿态间离与生态女性主义戏剧结合起来，努力尝试以后现代式审美手段讨论伦理和政治议题，在瓦解整体叙事的同时发起对后现代主义放弃宏大叙事和政治介入的质疑和对抗。无论在反映 70年代英国左翼思想论争的戏剧中，还是在表现农村妇女受剥削状况的剧场里，抑或在揭露环境恶化、新技术发展对生命繁衍带来灾难性后果的科幻和神话戏剧中，剧作家都将父权制、资本主义经济制度和新自由主义看作妇女、少数族裔、性少数群体和非人类等弱势群体遭受压迫的根源，试图在不断解散整体叙事、深入微观体察的过程中，给予更多受压迫群体以关怀，还社会以公正，实现平等、公正和关爱的理想。这些作品对西方女性主义戏剧、后现代戏剧与社会主义思想的结合产生了重要影响。
第四章运用凯伦·巴拉德的动能实在论、安德鲁·皮克林的冲撞现实主义和斯泰西·阿莱默的跨躯体女性主义等物质女性主义理论，分析了卡里尔·丘吉尔与大卫·兰合作的《食鸟》（1986）、丘吉尔的《远方》（2000）和《爱与信息》（2012）以及露西·普雷布尔《糖综合征》（2003），挖掘了当代英国女性主义戏剧和表演在后人类主义时代对自然环境、动物和物的关怀。丘吉尔 80年代以解构性别桎梏为核心议题的《食鸟》在《酒神的伴侣》框架下获得新意，改编者运用一人多角表演和暗合了非洲灵媒活动意旨的附体仪式，一面将现代人与神话人物合为一体，一面将酒神仪式的社会凝聚力指向人与人、人与自然及人与动物间的共生，不仅拆毁了父权制新自由主义资本主义的文明和理性话语秩序，而且体现了社会主义、集体主义和物质女性主义在建构新神秩序中的重要性。英国新锐作家普雷布尔创作的《糖综合征》以后人类戏剧手法融入了数字时代遇到的技术悖论和价值分歧探讨，说明数字化身提供的情感假体不能完全消除真实的心理和社会问题，现实社会与网络空间交织在一起的拟社交狂欢一方面发挥了糖果式快速慰藉的作用，另一方面导致了人际关系的新异化现象。剧作流露了作家在人类、非人与赛博格之间建立真实、可靠、平等关系的物质女性主义思想。
丘吉尔世纪之交创作的《远方》通过第一幕现实主义意境中的跨国暴力、第二幕布莱希特式美丑并峙的价值评判与第三幕超现实主义的跨物种战争，操演了人类与其他民族、文化和物种互相依赖的关系，揭示了新自由主义资本主义价值观和人类中心主义对这一依存关系中各种生命形式的贬损和伤害，表达了作家关怀、尊重、爱护他者、儿童、自然、动物和非生命体等非话语掌控者的新社会主义女性主义思想。丘吉尔 21世纪新作《爱与信息》以抽象现实主义风格，描摹了电子和媒介信息高度发达的后人类时代人类感知能力受伤、变形甚至消失的状况。导演一边调动剧场的物质力量，一边召唤文本中包罗万象而关乎人人的现实问题，
使剧中触及的新繁衍观、媒介生态和信息伦理等问题在观众与剧场媒介的交流中得到反思，使生物信息技术、互联网、人工智能、大数据等电子信息技术的进步与人类感知能力的退化形成反讽对照。
第五章探寻了新型剧场的情动效应。通过分析黛比·塔克·格林的单人表演《噩耗传来》（2008）、露西·普雷布尔的跨媒介戏剧《安然事件》（2009）及佩吉·萧的单人生态剧场《必须：体内的故事》（2011），说明情动理论以动态的、关联身体与思想的方式使深受后结构主义困扰的女性主义戏剧走出困境并获得持久的创新力。《噩耗传来》运用黑人城市语言和一人多角的姿态表演，将伦敦街头的暴力泛滥现象与一个普通黑人家庭的失子悲痛联结起来，使情感作用于个人和集体身体的表面，唤醒观众对他人的痛苦表示同情，对人权不公正作出伦理和道义上的反思。在《安然事件》的跨媒介剧场里，聪明、滑稽、时而分裂的表演融合了多种媒介和艺术形式，舞台自身变成一个布莱希特所说的社会动作剧场，非物质性的媒介信息与充满物质能量的演员表演产生的间离情动效果讽刺了野心勃勃、刚愎自用的父权文化和阳刚心理，批判了以弱肉强食、利益追逐为中心的新自由主义，警示人类不要成为自己创造的科学怪人的牺牲品。《必须：体内的故事》体现了情动策略与生物医学政治的交集。文章运用伊芙·塞吉维克生物心理学视角的情动理论，分析了表演者如何利用自己布满岁月痕迹的身体操演了身体老化、医学凝视与地球蜕变的轨迹。说明在探查差异性、个体性身体感知的同时，我们可以寻找权力结构和社会文化叙事，这里的女性主义方法成为平等、分享和见证的获知生态。
需要指出的是，虽然第二至五章的核心理论各有侧重，但各方向之间并不是割裂的，而是有着千丝万缕的联系。让真实闯入剧场的后戏剧剧场既是女性主义戏剧现实主义手法的一种延伸，也是女性主义发生物转向和情动转向后新型剧场构作的重要方法；生态剧场不仅是社会主义女性主义戏剧借以表达环境关怀的表现方式，更是物质女性主义时代的重要戏剧构作手法；物质女性主义和女性主义情动工程都反对让生物身体侍奉政治、历史、社会和文化话语，二者都主张重新思考身体和自然的物质性，这两个方向的女性主义戏剧创作都是后人类戏剧的一部分。因此，本书剧作和表演分析借鉴的理论方法只是管中窥豹，每一作品都值得更加深入和多样的阐释。
英国女性主义戏剧和表演在艰难摆脱边缘化处境的发展历程中为世界戏剧艺术宝库贡献了精彩纷呈的作品，这些创作紧扣时代脉搏，运用当代审美回应社会现实，既体现了创作者和批评者与时俱进的洞察力，也昭示了他们一以贯之的人文精神，其材料的丰富性很难在一本小书中给予全面的展示，而它们对所有受到伤害、歧视和不公正待遇的社会群体和自然群体的关怀，它们力图改善人类和非人类社会共有环境的新型情感结构，已然是世界戏剧宝库中一道独特的文化风景，不容埋没，历久弥新。

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