论艺术里的精神_康定斯基著_9787558632655

全书共分两个部分:一般美学和绘画。分别阐述抽象艺术的基本观点及其基本特征、色彩的心理作用、形式和色彩的语言等问题。康定斯基认为艺术是时代的产物，它能创造一种精神气氛，直接改进和净化人的心灵。该书对西方现代抽象主义艺术提供了理论依据，影响深远。康定斯基是现代艺术的伟大人物之一，同时也是现代抽象艺术在理论和实践上的奠基人。他在1911年所写的《论艺术的精神》、1912年的《关于形式问题》、1923年的《点、线到面》、1938年的《论具体艺术》等论文，都是抽象艺术的经典著作，是现代抽象艺术的启示录。

瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky）于1866年12月4日出生在莫斯科一个富有的贵族家庭。他的父亲是一名经营有道的茶商，瓦西里多年的学习全靠他父亲的资助。康定斯基是在俄国东正教信仰的环境中长大的，因此，除了年轻时一个较短的时期外，东正教的信念伴随了他的一生。他童年时受的教育是正规的，学业颇为优秀。康定斯基早年就学于克里米亚的敖德萨（他的家庭于1871年迁居到这里）。他是莫斯科的常客。1886年，他进入莫斯科大学学习政治经济学和法律。1892年他毕业了，一年后任莫斯科大学法学讲师。所有迹象似乎都暗示了他将有一个前途光明的学究职业。然而在1896年，30岁的康定斯基放弃了爱沙尼亚多帕特大学的教授职位，转而到慕尼黑去学习绘画这个全心全意追求艺术的决定是逐渐形成的。康定斯基很早就喜欢绘画和音乐，当他还在童年的时候就拉起了大提琴学会了弹钢琴；在十三四岁时，他就储钱买了油画箱。这位敏感的、善于观察的年轻人，曾在自传中记载了他对色彩和周围自然景色的强烈反应。艺术和音乐[从传统的俄国宗教圣像和伦勃朗（Rembrandt Harmenszoon van Rijn，1606-1669，荷兰画家）的油画到瓦格纳（Richard Wagner，1813-1883，德国音乐家）的《罗恩格林》】对他有着深刻的影响。1895年的莫斯科展览会使康定斯基看到了法国印象派的作品，莫奈（ClaudeMonet，1840-1926，法国画家）的《草》在他心中唤起的感情似乎预示着他未来的命运：我有这样一种印象，这幅画实在太令人赞叹了，它使我不大愿意看后面的作品。第二年他到了德国，开始了他作为艺术家的正式训练。
处在该世纪转折时期的慕尼黑，特别适合康定斯基的气质和需要。它不仅是对严肃艺术进行研究的重要的欧洲中心，而且也以德国最有活力的艺术实验中心之一著称。1892年，慕尼黑分离派成立。其初衷是摆脱学院统治的组织和展览，使年轻一代的艺术家今后拥有更多行动自主权。19世纪90年代晚期，被称为青年风格（期刊《青年时代》是其发源地）的新艺术德国风格支配了整个慕尼黑，它的简化的、抽象的美学标准，它对原始的、中世纪的和东方的诸风格的探索，它试图使艺术摆脱机械的工业环境的目的，都对这位俄国人产生了极大的影响。康定斯基在慕尼黑进行传统训练的同时，也加入了一些先锋艺术团体。
到达德国后不久，他就开始在艺术家安东·阿兹伯（AntonAzbe，1862-1905）门下学习。两年后，康定斯基进入皇家美术学院，编在弗朗兹·丰·斯塔克[Franz von Stuck，1863-1928，一个以阿诺德·勃克林（Arnold Bcklin，1827-1901，瑞士画家）的风格作画的寓言画家】所教的班中。然而，激进环境的魅力远胜于传统教学法的压抑。1901年，康定斯基在学院取得了一定成就之后，毅然放弃了学院，组织了一个新的艺术家团体，名叫法朗吉。这个团体是激进趋势的发端，它使年轻的艺术家们有机会举办展览。1902年，法朗吉开办了一所绘画学校，由康定斯基任教。一年后，该学校就关闭了，团体本身也于1904年解散。可是，这两件事为康定斯基今后的教学和创作提供了独立工作的基础。由于法朗吉的声誉，康定斯基得以参加1902年柏林分离派的展览，并引起了国际上的注意，他因此参加了1904年巴黎秋季沙龙。
康定斯基取得成功的那些早期作品，画幅都不大，它们均以明快的色彩、对神话素材富于想象力的创作以及贯穿于他绘画书法的那些特点而引人注目。但是，康定斯基在20世纪初期，仍然主要受到当时慕尼黑艺术界的青年风格和抒情自然主义的影响。在经历了一个漫长旅行的时期之后，他才得以形成独特的个人风格。
他多次航海旅行，目的是了解整个欧洲的情况，直接掌握西方艺术的第一手资料。1903年到1908年，这位俄国人走遍了德国的大部分地区和意大利、荷兰、突尼斯，尤其重要的是到了法国。1906年到1907年，康定斯基住在巴黎。在这期间，他参加了多次野兽派画家的展览，受益匪浅。在他们的画中，他看到了色彩的自由，这位艺术家在这七年的时间里将这种自由的诸内涵吸收并结合进了他的艺术之中。
对康定斯基来说，旅行的这几年他仍处于实验和研究的阶段；直至1908年他回到慕尼黑，在穆尔苏的巴伐尼亚山区胜地作画时，他的作品才完成了关键性的突破。野兽派色彩的影响加上他那纯朴直率的性格，使这位艺术家开始创作有重要意义的表现主义风景画。回到熟悉的环境，这复活了他的能动的直觉。1909年，康定斯基领导了一次对抗，针对的是在新艺术家协会（以下简称新艺协）成立时达到鼎盛阶段的慕尼黑分离派。
新艺协的成员包括亚历克西·丰·亚夫伦斯基（Alexeivon Jawlensky，1864-1941，俄国画家）、艾尔弗雷德·库宾（Alfed Kubin，1877-1959，奥地利作家、画家），以后还有弗朗兹·马克（FranzMarc，1880-1916，德国画家）。该组织是当时慕尼黑的先锋艺术团体，画家们的风格主要是青年风格与富于表现性的野兽派风格的结合。最初，康定斯基还能适应这样的团体，与其他成员一样，希望为年轻画家提供展出作品的机会。但是，当他的新思想产生并得以发展时，他与不同意他走向抽象表现的新艺协的大多数艺术家的摩擦便日益严重起来。康定斯基与新艺协决裂的时间，正好是该团体于1911年12月举办的包括他的作品的展览期间。同年，他与弗朗兹·马克建立了青骑士小组。
青骑士（根据康定斯基1903年的一幅油画命名）小组是20世纪最富创新精神的团体之一，它时时处处都在宣传新颖的艺术表现。它只要求其成员尽情地表现自己的内心世界，而不强求风格的统一。我佩服这些艺术家。康定斯基说，他们是真正的艺术家，也就是说，他们有意无意地用完全富于创造性的形式将他们的内心感受表现出来；他们仅仅为此而工作，别无他求。这种对艺术里的精神现实的探索，加上由该小组所支持和完成的非写实艺术的影响，使青骑士本身具有广泛的国际意义。
青骑士之所以具有非同小可的意义，有两方面的原因，是小组成员作品展览的影响，二是他们还组织了一些特殊展览其中主要是阿尔普（Jean Arp，1886-1966，法国雕塑家、画家）、布拉克（Georges Braque，1882-1963，法国画家）、德朗（André Derain，1880-1954，法国画家、雕塑家）、凯希奈尔（Erst Ludwig Kirchner，1880-1938，德国画家）、克莱（PaulKlee，1879-1940，德国画家）、诺尔德（Emil Nolde，1867-1956，德国画家）、毕加索（PabloPicasso，1881-1973，西班牙画家）这样一些非慕尼黑艺术家的作品。该团体的声誉也因为1912年出版《青骑士年鉴》这本书而进一步扩大。该书1910年由康定斯基和马克着手编辑，书中包含了激起新艺协的1911分裂事件的一些思想和原则。年鉴尤其强调了该团体应当接受多样的艺术风格。在勋伯格（Armold Schoenberg，1874-1951，奥地利作曲家）、韦伯恩（AntonWebern，1883-1945，奥地利作曲家）、贝尔格（Alban Berg，1885-1935，奥地利作曲家）等著名人物的音乐论文和一些戏剧作品（包括康定斯基的《黄色的声音》）中，我们都能看到来自亚洲、非洲的作品以及中世纪的木刻和雕刻的复制品。
在编写年鉴的同时，康定斯基在他的《论艺术里的精神》这部不朽著作中充分而有见地地阐述了自己的思想，并在1911年年底将该书出版。现代艺术所赖以发展的新原则因此得到了广泛的传播，逐渐为世人所接受，此书在这方面的作用是其他任何著作都无可比拟的。《论艺术里的精神》在理论上宣布了一个目标，它是康定斯基以后四年内绘画艺术的方向－－从客观物质世界出发，去探索基于艺术家内在需要的新的主题。
这种思想准则贯穿在艺术家的全部成年生活中。康定斯基对造型艺术与音乐之间的关系总是抱着浓厚的兴趣，他渴望使绘画像音乐那样独立于自然。在莫奈的《草垛》中，他第一次觉察到了物体的非物质化，在慕尼黑生活的那几年以及随后的旅行生活中，他与新印象派画家、象征主义画家、野兽派画家以及立体派画家有着密切的联系。这种非物质化的绘画手法始终萦绕在他的脑海里。1910年，他对艺术的题材有了新的解释，在理论上剔除了再现自然的最后残余。在这个时候，许多艺术家已开始画一些抽象的作品，可是没有任何一个人对自己作品的内涵有充分的认识。《论艺术里的精神》对非具象艺术理论系统深入而哲理性的探究，产生了一场在今天看来也仍然不能否认的革命，它使它的作者成为现代艺术的创立者之一而享有为人们所公认的国际地位。
从其他方面，我们也能看到这部著作的意义。它的第二部分关于绘画包含着色彩心理学方面的观察，这些观察反映了康定斯基对一种普遍表现手段的探索，这种表现手段使画家无须借助于自然，而仅仅通过色彩感就可以进行思想交流。这也是艺术家在绘画实践中力求达到的目的。1910年到1912年，他完成了将绘画从自然物体抽象出来的最后阶段，于是，我们看到了1913年至1924年这段时间出现的无具体可视形状的、由色彩支配一切的杰作。
该书第一部分关于一般美学包含了康定斯基对精神变革的神秘看法，并且大多是用通神论的术语来表述的。当他的观点成了学者们讨论和批评的主题时，这部分与康定斯基未来艺术的发展所具有的潜在关系往往被人们忽略。他对几何形，尤其是三角形、圆形和锥形做了详细的讨论，这实际上已预示了20世纪二三十年代较晚期作品里形式压倒色彩这一逐渐明显的趋势。这一成熟的几何风格在《论艺术里的精神》最后一节里就有了预言：………我们正迅速接近有理性和有意识的构图的时代，到了那时，画家将自豪地宣称他的作品是构成的。
无论是作为对艺术家的个人发展状况的了解，还是作为对20世纪初艺术关键性变化的理解，《论艺术里的精神》无疑都是本重要著作。随着青骑士小组的活动和年鉴的出版，这一著作将康定斯基置于一个重要的艺术革命的中心位置。
尽管在康定斯基的晚年，没有任何东西能与他在1910年至1914年间颇具爆发性的创造活动相比，但直至最后，他也始终是一位活跃和重要的艺术家。1914年他回到俄国，1917年，他接受了新政府的一系列委任，以在莫斯科大学获得教授职位而达到顶峰。1921年，他帮助建立了俄国艺术科学学院。1922年，康定斯基离开苏联，加入了包豪斯学院。他是1923年至1928年该学校盛期中的重要人物之一。1933年，纳粹关闭了包豪斯学院，康定斯基移居巴黎。1944年12月13日，康定斯基去世。
《论艺术里的精神》已被翻译成多国文字，其中包括日文，迈克尔·萨德勒（Michael Sadler，1861-1943）的这个英文版具有特殊的意义，因为译者与作者有着亲密的关系。萨德勒是著名的英国出版家和作家，他是康定斯基的朋友和早期赞赏者1912年在穆尔劳拜访过这位艺术家。他也是康定斯基作品的第一位英国收藏者，并且曾试图（没有成功）在伦敦安排一次青骑士展览。两人之间的联系有二十多年之久。
本版为《论艺术里的精神》（当初题为《精神和谐的艺术》）第一版（1914年版）的再版。萨德勒对德文词Stimmung的附注也保留下来；读者可以将其理解为基调，它具有心境和感情的现代含义。原书所有插图都一并收入。

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