追光者：一个人和76幅肖像的时代记忆_李江树／摄影　王志勇／撰文_9787515109312

本书既是一部人像摄影集，又是一部以人物为主题的文化散文集。书中收录了摄影家李江树1977年2021年间拍摄的七十余幅（组）黑白肖像，摄影家的多年好友，作家王志勇则以文化散文的形式讲述了这些照片的拍摄过程以及被摄人物的人生经历。

七十余位被摄者中不乏钱锺书、沈从文、常书鸿、王洛宾等文化名人，也有夏鼐、石鲁、吴阶平、李德伦等各领域的专家学者，更有常玉龄、王时香、贺翠花、田惠萍这样默默耕耘一生的普通劳动者。他们都是近百年间中国各重大历史事件的见证者、亲历者和奉献者，是中华民族伟大复兴的践行者、记录者和讴歌者，是一个时代的具象缩影。

时间令它化蛹为蝶

李江树

一

这是一个图像的时代，也是一个图像泛滥的时代。图像飞快地生成又飞快地消失。每天都有无可记数的浮泛、造作、缺乏深度的图像在公众中广为流布。如果作为视觉消费的图像生产自诩为社会纪实的范式，那么我们就要对这种现象保持警惕。

文字有时是不可信的。经典的图像令人无法忘怀：西班牙内战中倒下的士兵、美军在硫磺岛竖起的旗帜、裸身的越南小女孩惊恐地在路上奔跑、扒开柏林墙的第一只手、河北涞源的小庙中为伤员做手术的白求恩……一帧帧史实图像扯动着观者的思绪往返于两个时代。当今，图像的重要、有效与视觉实证意义已无人质疑。

摄影者是手持相机的人文主义者。摄影者所有的思想与理想，对被摄对象的解释与评价，于一瞬间融入的深度，一个意义点或同时并存的数个意义点……上述种种，无不是摄影者向自己、向彼此、向众人、向上苍的说话方式。

摄影是在瞬间中的截取，精彩的瞬间是无数种可能中被甄选出的一种可能。有强烈记录意识的摄影者在哪儿，摄影作品的现场就在哪儿，他会随时激活目镜中的标尺。

普通人忽略有意味的瞬间；艺术家凝定了这一瞬间，才有更多的人返回来重新审视这碎银般的瞬间。

没有什么过时的题材，凡具有社会纪实意义的图像都是作者留给世人和后人的一份资产。它简朴、冷峻地展开着一个个曾经的事实。

具有纪实韵味的作品是作者献给世人的一份礼物，它冷冷地展示、叙述。残酷的真理甜蜜的谎言你更接近哪一个？由这一价值评判发端，摄影师返还了图像的原乡。我们现在是冷静的观察者而不是热烈的感受者，我们采取的是简朴、简约，冷峻、冷静的叙事风格。

纪实的拍摄者是秉持着自己的立场的。纪实是一种姿态：它包含着对人物、对社会环境的分析，对现实的质疑以及对丑陋堕落发起的胜负未卜的宣战。

从小处说，纪实的拍摄是留取着一些吹沙见金的思想点滴；往大点说，是希望在留下历史证言时能维持一个古老的公正。这一过程中，纪实的追摄者在最合适的时间、最合适的地点成为最合适的历史见证人。

时代转折，车轮猛转，处于这样的历史拐点是纪实摄影者之大幸。这期间，社会、历史、事件、人物处处都显现着纪实摄影的光辉。20世纪70年代中期至80年代中期的中国就处于这样的一个大的转折期。

物质上没有出路的时代，很多人就会在精神上寻求出路；物质上到处是出路的时代，大部分人则不再把精神作为出路。今天，市场的喧嚣统治和挤迫着一切，灿烂奢华的都市快速产出、消费着种种平庸文化。疏离了自然、终日为物质为生活奔忙而精神失衡的人们行走在大街小巷……

二

从摄影语言来说，纪实的瞬间可能是艺术的也可能是非艺术的为什么非得是艺术的呢？某些特定的时侯，过于艺术化的语言反而成了述说历史的一个阻碍。故而，对于纪实摄影来说，物像自身的内涵是首要的，摄影语言是次要的。

毋庸置疑，摄影语言当然重要。但不能兼顾时，拍下来比怎样拍更为重要。这是摄影与可以反复琢磨的文学、美术的不同。

对某类照片，看不出是什么语言倒是最好的语言，看不出是什么章法倒是最好的章法。

老老实实地如结绳记事、串珠记事、刻痕记事般摄影，也是纪实摄影的一种形式，一代代乡间百姓镜框中的呆照就是明证。正是这些不讲究构图、用光的呆照，让后人看到了有着鲜明时代印记的前人的面孔。

镇定精确，平和简静，而生活的本质便是这种平和简静。平和简静不等于摄影者沉湎于闲适、闲寂。深度与意义也不会因平和简静而被削弱、耗散。表达对故土的之哀、之怜、之情、之爱不是一定要为观者制造出强烈观感。坚持不懈不动声色地在小事件中保留生活的原貌，历史的光影缓缓铺陈展开，平静地叙说一个普通的、波澜不惊的乡间故事。这故事中容涵的东西很多：勤勉、耐劳，必得汗流浃背方能为生的现实。个人情怀是局狭渺小的，知识分子的个体忧患注定要寄托于民间群体之中。一个农民寒伧、困顿、忧戚、沐雨栉风的生活本身比智者纵论道德中的美丑善恶更能净化人心。

许多时候，写实的美正在于它的不完美。写实缺少想象，却能形成对想象、对现象之后的东西的召唤。在平和的拍摄中洇出几个点，由这几个点放散开去，引导观者去思考某类生存。

要厘清摄影语言与突破摄影语言，厘清摄影对象与融入摄影对象之间的关系。如果非要将社会纪实摄影用现代、后现代去手法化、行为化，那这艘叙事之船只能是百洞千孔的漏船。

回首前尘，因为认识上的偏差，我们已经有了太多的无可挽回之大憾。并不是没有发现，只是因为人物神态、光影线条、图像结构不理想或缺乏趣味点，便令我们认为是非艺术的。在许多个一生中仅有一次的拍摄机会中，为了所谓的艺术，我们的镜头前滑过了不可悉数的具有文献意义或人类学价值的屑金碎玉。当时我们分明是看见了，框套了一下，又把镜头移开了。转瞬，不可复制、永不再生的画面隐遁了。

首先还是要拍，哪怕是于懵懵懂懂中。成熟的价值辨读和视觉认知有赖于时间的培育。你会意识到，回归事物最本源之处的这些东西才是纪实摄影中的珠玉。我们在拣拾三十年前幸而因为懒而未扔掉的废底片时痛感于此（我们已经扔掉了太多太多！）。

今天，对打算把纪实摄影作为自己摄影追求的新一代的建言是：几十年后想要聚沙成塔，持存饱满的、系列的，见证社会、见证历史、见证人生的图景谱系吗？那从下一刻起，就不但要对尖锐的，还要对没有戏剧性、没有视觉冲击力的，缺乏设计元素和形式美感的，不具有决定性瞬间的时间流的某个点、空间场的某个面对这些个瞬间也给予关注。总而言之，我想要说的是，平淡或许更接近本质。

平淡中的张力不表现为形式或表象，而在于思想和内在意义。

重大事件当然是出彩点。但是，在普通的生活里，在心手联动的拍摄瞬间，哪些是隐着奥义的？哪些是含藏着深层社会价值的？判断和决定不是一件容易的事，这与观察者的摄影经验、精神经验、人生经验息息相关。

三

《追忆似水年华》里没有重大事件，普鲁斯特不厌其烦地记录着19世纪末至20世纪初法国上流社会的世态人情与生活习俗中的种种细碎。令我激动不已的不是什么重大思想，而不过是一股股发霉的味道。这味道来自他本人蛰居的橡木小屋，来自被岁月尘封的马尔丹维尔钟楼。失去的时光是最美好的时光，《追忆似水年华》追忆的是失去的时光中那一时代的一帧帧风俗画。

回忆中的生活比当时当地的现实生活更为现实。普鲁斯特以这种认识在回顾，在难以把握的过去中抗争着遗忘，而对遗忘的抗争恰恰是摄影所最该干的事。

在四十多年的时间里，亨利·卡蒂埃·布勒松用徕卡相机拍掉了约15000筒胶卷。这位摄影者集天才、技巧、运气于一身。

1948年1月30日下午5时10分，一名印度教顽固教徒对走向晚祷会草坪的甘地躬身施礼，低声道：圣父，您好！话音刚落旋即掏枪，甘地赤裸的胸口连中三枪。甘地中弹后喃喃道：哦，神啊！倒地后依然双手合十。

甘地被刺前，身边只有一位摄影师，他就是布勒松。布勒松拍下了甘地最后的照片。

1949年，布勒松在大转折时期的上海、北京留下的图片，已成为重要的历史文献。1954年斯大林逝世，他又是第一个获准进入苏联的西方记者。

布勒松热爱文学，他读尼采、喜欢普鲁斯特，但他最崇敬的作家与书是乔伊斯和他的《都柏林人》。二战中他参加法国陆军，行军时包里还装着一本《尤利西斯》。乔伊斯作品中反复纠结的一个主题正是摄影的重要命题：难于把握的现在。布勒松是以近似于人眼视角的50mm镜头（后期也使用35mm镜头）对现在进行个性化把握。他曾说：如果没有忠实陪伴于我的徕卡，那一幕幕历史或许早已成为纷纷飘落的记忆了。

《追忆似水年华》也是布勒松喜欢的作品：学习观看会使时间惊人地膨胀……我从来就没有离开过照相机，我的眼睛总是注视着围绕在我身边的每一件事。这时，我觉得我与马塞尔·普鲁斯特很接近。马塞尔·普鲁斯特在他最后的日子里说过：生活，真实的生活总是能不断地发现，这就是文学。而对我来说，这就是摄影。

人，必须在他们的相互关系中，即在他们沉默之时被捕捉……于一个瞬间对一个事件的重要性和最适合它的构图同时给予确定。（布勒松）

从某种意义上来说，布勒松的照片是人与环境的一个拼图。他说：由于世界是运动着的，因此你不能用一成不变的态度去对待一个事物。有时你几秒钟就能拍一张照片，有时却要等几小时或几天。

对布勒松来说，这个等是在等结构中的趣味点：有时你等待着、迟疑着，等着什么事情发生。有时你会感到一切条件都有了，但好像还是少了些什么。少了什么呢？也许这时有一个人忽然走进你的取景器，你透过取景器跟着他，你等了又等，最后总算按下快门。

布勒松并不认可自己摄影记者的身份，他对图像语言更有兴味，在画面里填塞着他对世界的主观愿望和主观解释。绘画出身的他对优雅的画面构成因素更为兴奋。他总是在精巧的构图中框套某个事实，结构的经营使他的图像有一种环境与主体的内在共鸣。目标一经发现，他便在等待一个向此移动的人。这种等不会是漫无边际的期待。猎物踏向陷阱，木楔在最合适的地方楔入了榫头是被摄体对他的成全。这是布勒松的独门宝典。

摄影语言对布勒松是如此之重要，以致成了他对图像的二度命名。布勒松在马格南的同事英格·莫拉斯回忆，：布勒松对我说：先关注照片的构图和秩序，再让戏剧性来处理一切。

前一万张永远是最差的（布勒松），他总是注视着下一秒。

好照片可以是迅疾拍出的，也可以是长久等出的，许多上佳的画面正是构思在先。

决定性瞬间与非决定性瞬间在摄影史上都产生了许多杰作，二者在各自意义上凸显着自身的价值，只不过是不同境况的两种修辞而已。

每一位成熟的摄影者都会以自己的好恶对世界摄影史进行检索他们需要有一个精神参照系。在这一过程中，能找到一位与你相投的大师是你的幸运。他们或许因不合时宜而命运多舛，没能成为公认的大师，但美丽的曲线并未中断。枝梢上那一只鸟没有了，与那只鸟相同的鸣叫声在继续着。他们身后的某天，会有人重新看清他们坚卓的身姿，并用自己的作品重又吟诵着他们曾经的诤言。

四

视野和视觉不是一回事。就如同我们常常把真实的人与真正的人混为一谈。真实的人是现实生活中实存的人，真正的人是思想、道德、行为都在某一水准线之上的人。

视野是泛泛涌入眼底的一切，视觉则是目力对某一目标的辨读与认定。故在茫茫人海和大千世界中，要用眼神而不是眼球在视野中寻找视觉。

大众以为图一看就懂。事实是：当今的时代，图盲多于文盲。大多数人都在工具性地使用照相机，不少的文化学者、作家对图像语义层面的摄影也是不甚了了。通过几十年的拍摄实践，摄影者方才悟得了图像的些许真髓。手机时代，人人都在拍照，但多数人只是娱乐性、工具性地使用手机的拍照功能罢了。

摄影艺术家与普通拍客有一个根本的区别，即：摄影是他的营生。他必须为摁下快门找到一个非娱乐性、非工具性的个人化理由。

视野与视觉不是一回事，看见与观察也不是一个层次的东西。视野是眼帘内的泛泛涌入，视觉是对泛泛涌入视野里的一切的甄选和对这一甄选的由眼到心的体悟。看见是偶然的，观察是蓄意的。

人物、事件、情景游动于空间和时间。人物、事件、情景在时空的最佳交汇点即是图像的最佳叙述时刻。决定性瞬间不仅是在那一个瞬间点上，它在点的前与后两个方向都具有时间和空间上的张力。

摄影者用相机发言。摄影在他那里不仅仅是一个事物的视觉见证，他的摄影本身就是对某方面的升华和点睛。空间、时间、运动、物质、光，这五项之外，还要加上摄影者的意识。

社会纪实摄影与追寻观念或精神幻象的视觉艺术家们不同。在视觉艺术家那里，照相机只不过是给了他们一个重新解构和重建时空的方式和机会。他们将生活中有意蕴的东西剥离出来，形成以自身为主的导演式拍摄。

先分清自己要干什么。如果是社会纪实，那就不是精心打造而是精心截取。无意义的倾向会使摄影者滑向游戏，滑向纯视觉、纯触觉。

没有对现实的拒斥就不会有对现实的超越。结构也是一样，它完美的那一处是因为你排开和拒斥了无数的不完美。艺术家要在一般现在时中，表现他与物体在某一个神秘的当儿那种既恰切又熨帖的联结。经验与想象是重要的，然后才是如何表现。这之间的密码就在你手中。你要感恩，你闭目幽思：不是别人而是由你来干了这一件事这是冥冥中对你的特别邀约。

五

人是一种时间性存在。时间就是创造，而不是什么别的东西。（亨利·帕格森）强调现在的主观性的时间并不具有客观意义。这是人们必须接受的概念。……过去、现在与将来的区别无论多么强烈，其实只是人们的幻觉。（阿尔伯特·爱因斯坦）

在后爱因斯坦时代，心理现实主义给我们开拓了更为广阔的空间。历史被拆解和拼贴成具有寓言意味的碎片，时间不再是一个线性的死结，它向远古和即今两个方面相互照耀相互流动。预言家向后揣测它，编年史作者向前修撰它。如果音乐是时间的神秘形式，那图像就是时间的惊异形式。

与亨利·帕格森只有主观时间客观时间不同，英国作家弗吉尼亚·伍尔芙把时间分为时钟时间内心时间宇宙时间。岁月的上游和下游波涛起伏，时间既毁坏又维护着两岸的面貌。

艺术家在钟鼓、铙钹、号角以及慢板与快板中钓取着时间的意象，体味着生命的欢乐与死亡的寂灭。他胸中有自己对形式的批判和对社会的批判，有自己对语言、音乐、造型，对叙述性、戏剧性、典型性，对和声、力度、旋律与个体的对存在的歌吟。

流动性的时间在21世纪被定义为有重量、有体积的时间。如果照亨利·帕格森的说法：时间是一种创造，那艺术家又如何在时间的箭矢中截流每一个创造？

摄影是光的艺术，更是时间的艺术，入此门必得深究时间。在生命时间与物理时间中，视觉艺术家时常忘却或有意无视物理时间而浸溶于审美时间。

宋代词人张孝祥有句：扣舷独啸，不知今夕何夕？这是他在生命时间中的诗性时间。然而，空间挤迫着时间。空间从不就范于时间。生命时间的扩张程度取决于本真自我的质量。空间结构在环境中被确立后，时间向度并没有失效。

于时间中，事件的发生是并时的。在森林里，大家各循岔路各走不同的小路，又都在同一林中。一支笔将不同故事多个线索置于同一时间小说可以对时间轴上的多项空间进行多视角的并时叙述，摄影却只能是一个镜头的视角与观点。

英国画家大卫·霍尼克说：我终于明白了摄影在哪儿出了问题：它是一个独眼人通过一个针孔看世界。

霍尼克曾做过一个实验，把不同视角所拍照片拼贴在一起：其中有车上的乘客从左边看到的道路和前方的景物，有乘客从右边看到的道路和前方的景物，还有几帧是在地面几个视角所见的景物。他将这些视角不同的景物拼贴成一张照片后，含藏着主观视觉与客观视觉的三维空间一下子从画面中凸突出来，传统摄影的平面空间被打破了，静止的画面给人最突出的感受是：时间在流逝。

我们还可以用图像去分割矢量的、线性的时间。时间是生命的发育成熟，时间包容世间万物，时间为众生守夜，时间是难以匹敌的。（毗耶娑的《摩诃婆罗多》）这句话表达了印度教的时间观。更声、鸡鸣、鼓点，这都是时间的标志。

时间唤醒少年，催发中年，蚀刻老年。沙漏是看得见的时间，钟声是听得到的时间，流水是摸得着的时间。

在长江发源处格拉丹东雪山，在太阳每天诞生和死亡的地方沙漠的地平线处，我们都曾感到过时间的停止。参照物在寥廓沧溟、默默万顷中所表现出的超时空的稳定性使我们的灵魂有了一个宏大的安放，思绪在参与自然轨迹的运转中被归拢、被溶解掉了。

弃我去者昨日之日不可留。眼前红日又西斜，疾似下坡车。时间滚荡着。时间具有弹性，空间是时间的节奏；瞬间是时间的被切割，是行为的活动场所。瞬间做着线性传承，把瞬间接续下去便有了永恒。

六

人要有信仰。在机巧遍地、人文跌落、价值失范、信仰式微、消费主义盛行的年代，不止在艺术上，人们在很多方面都丢弃了探究欲、尊崇心、庄重感。

没有固定和统一的判断标准，依自己的内心扬弃秸秆糠皮，筛留麦粒谷粒。症候式考察是艰苦的范围太大：表现与重构，文化与性灵，主流与另类，想象力与原创性，理性时代的情感史和精神生活史……

如何将精心调查而得来的史实转为鲜活的生活画面？如何以艺术的形式在存在与本质，人格与思想，过去与现在，城市与乡村，工业与自然之间建立一种平衡？如何保护与现实发生抵牾的理想？如何以艺术去提升同时代人的理解力？如何在平稳的表象中维持内心的敏感性与斗志？这些都应在摄影者的考虑之内。

某些人长时间地关注着某一类主题和使用着某种手法，他们不会被公共意识和大众意识收编。即便对历史，他们也有自己的查验标准。作品中有时代的印记，但艺术家并不是时代的奴隶。自发自觉自由，对于摄影艺术家，现实有两个层面：日常的现实和已经成为文本（拍下来）的现实。文本的现实不但比日常的现实更为本质更为广阔，它还在压入了历史感的同时体现着强烈的个性化。

唯有常戚戚之人才总会在时代的转折期丧失自我、常感失落。因为他们总在环视周边，顾及他者的说法；总是跟风搜觅线索，顺势从众而为。他们从来也不曾搞懂，一个时代在历史的川流中也只是某个时代。

在某个时代中，政治、社会、城乡事项、族群细节的图像何其珍贵。历史的旅痕只在那一瞬，之后便永远消泯，不再归返。

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