序一
爱与无
当《电影手册》原主编让-米歇尔·付东先生邀请我为他的著述
《十三个小津》写中文版序言的时候，我很踟蹰。这种踟蹰当然首先来自我对小津安二郎（以下一般简称小津）作品的敬慕，他代表着东方电影源远流长的风格及思想传统，并不期而遇地成为世界电影现代性的独特起源，虽然人们用了很长时间才意识到其作品的现代性所在。
我感到踟蹰的另一个原因，在于此书映射出让-米歇尔半个世纪电影批评的心路历程。他的《法国电影的现代时期》作为法国电影史研究的巨制，是个人化的电影批评体悟与宏观的电影史思索熔铸的结晶。当这种个体感受与整体构架针对着异质的文化与美学，其结果将更不稳定。这里的不稳定性完全不是一个负面词，而如罗兰·巴特所说，它是艺术中最吊诡的品质，它来自对世界感受的敏感与开放性，以及对自我不间断的质询和再定位。这种不稳定性孕生了《十三个小津》，它是一位20世纪70年代带有政治激进
主义特征的西方知识分子面对东方艺术与精神发生持续蜕变的印记，是东西艺术对话中美丽的密语。而陈雨先生的译本的出版，又将在 法国电影和中国电影之间，通过日本电影，产生感知与话语的交织。
缘于我和让-米歇尔之间20年的共事和友情，我了解他的热情对人的热情，对电影的热情了解他对于电影风格和表述的敏感性，以及他对社会政治语境的高度关切。20年来，我们在电影，尤其中国电影领域也存在不同见解和争论。对于在美学上和观念上不能苟同的影片，他是苛刻的，有时会显露出异常尖锐的锋芒。可贵的是，这种苛刻，在这部著述中被用于审视他早年的电影经验：如何看待过去的自己，如何看待自己过去的电影认知。这种内省赋予这部作品一个独特的角度，这个角度让我们不仅仅得以观照小津的影片，更让我们看到小津影片对我们自身复杂生命进程的深度镜照。
弗吉尼亚·伍尔夫说：愤怒的火焰遮没了真理青白的光。 20 世纪70年代，左翼激进主义在很长的时间内主导着电影批评观念，其中包含着惊人的意识形态洞见和冲击力；而与此同时，理论思考和乌托邦诉求的极端化也在很大程度上遮蔽了对人类生命复杂情境和精微电影书写的认知。在这样的语境中，对小津电影的抵触甚至拒绝，显然出自对其保守主义的指认。要知道，这种指认并不仅仅存在于西方电影批评中，甚至对于黑泽明而言，小津安二郎也是过于保守的。而在大岛渚的比照之下，小津对东方传统道德、家庭伦理和整体价值观的内倾，或者说是后倾，和他被看作一成不变的电影语言一样，被看成是电影退步分子。
但如同燃烧的火焰会慢慢进入炉火纯青的境界，真理清白的光
也会在这个过程中逐渐显现出来。几十年的社会和生命的演变，我们对世界、电影和自我的认识日渐澄澈。让-米歇尔下面的话语不仅令人欣慰，并且让我感动：
若是能够达成这样的共识，再看小津的电影，我们就会摘掉两 种眼镜，这两种眼镜往往带有偏见，观点相悖，但几何对称。 在我左边是激进的眼镜，指责不宣扬抛却过往；在我的右边是怀旧 的眼镜，是嗜古者钟情的陈年往事、颓败的花香与即将消亡的普世 温情。但是，这一切都不属于小津人生最后十三部电影之花所氤氲着的馥郁芬芳。
摘掉了极左和极右的眼镜，具备了非极端主义的目光，我们得 以重新理解小津的保守主义，发现其中了然的现代性的表述， 并体认到他连接了传统与现代性，甚至超越了传统与现代性二元对立关系的生命洞悉。
毋庸置疑，在小津的影片中，有一种对于东方价值观、东方人的生存方式的深刻眷恋。这是一个如同白云苍狗一样在我们眼前转型甚至消逝的世界，对此小津发出了一声深沉的叹息。然而，这些作品并不应被看成一曲挽歌，如同维姆·文德斯表达的那样，小津电影讲述了日本家庭的持续衰落，同时，他表达的也是整个国家的衰落。让- 米歇尔对文德斯观点的异议是睿智的，因为这个传统世界的消逝并不是彻底的终结，而是一种曲折的延续甚至更新。
小津的电影中，传统生态空间和现代生态空间，存在比较明确
的对立感。这种由小城镇相对疏散的生活，与现代大都市高密度高频率生活方式之间的对比，几乎是一目了然的。在小城镇与现代大都市之间，并不仅仅是空间上的距离，也存在一种时间上的落差。但是，这种空间距离和时间落差都是相对的，它们都处在一个摧枯拉朽的进程之中。这个进程可以认为是现代性的演进过程，但也可以被看成是时间流逝本身的一种独特呈现。小津影片中摧枯拉朽的现代性，和一去不返的时间性之间，存在着非二元性的共存共生关系，并体现在影片空间、影像、人物和每个细节之中。其中尤其重要的是，虽然导演的深邃认知会不可避免地使影片具备某种象征性，但他对每一个个体生命肌理的关注却是压倒一切的。当代个体对自我和世界的认知是小津影片的绝对中心，这可能是他在场面调度中使人物的身体行动性和面容表现性获得平衡完整展现的深度动机，这决定性地赋予他作品强烈的现代性，而小津式的现代性又恰恰体现在他对传统精髓的再生之中。
小津影片著名的嫁女母题，以一种高度家庭化的方式，在情感／伦理表述中，将现代性对传统的冲击和时间对生命的剥夺这双重主题完美融合在一起，也成为他对传统和现代性超越性关照的独特方式。但小津作为作者，其在一致性与创新性之间的张力，恰恰也使他的一些代表作看似游离于嫁女母题之外，例如他最著名的《东京物语》和费尽心力的《早春》。让- 米歇尔在书中上述两部相邻论述的影片之间的互文中做了分析，读者可以尽享他的研究心得。
而依据笔者多年内心所感，小津的人物对于传统的散失，固然
有其不安不耐和不忍，却从未以敌对或抵制的方式来面对。他们深知现代对传统的消解力，从根本上出自俗世生活点点滴滴的欲求，出自生命在其当下的尴尬情境。对于潜存在现代性之下的生命欲求，小津有着深刻的内在体认。《东京物语》中的小儿媳妇纪子，对于长兄与长姊的理解，就来自这种内省。而通过成为鳏夫的父亲，这种出自内省的理解，被表述为一种深度接受／理解，并最终表达为祝福。面对儿媳妇纪子，老人不仅仅希望嫁女，还表达出比嫁女 更本质的祝福：痛楚的生命必须脱离过去的茧缚，有一个新的开端。在父亲充满体恤的劝慰面前，纪子潜藏着惭愧的紧张消失了，她的眼泪流淌出无以言喻的委屈和感激。
这种自然而深切的祝福，凝缩在婆母的一只手表之中。我们在此又看到了火车，这个在小津影片中连接起小城镇与现代都市、传统与现代、过去与未来的中介。在火车上，拿着手表的纪子，在低头沉思之后，抬眼望着前方。在这一刻，通过老人对纪子生命困扰、生命欲求、生命希冀的接受和理解与祝福，一种传统得到了传承。而这个传承的实质，就是爱本身。
即使具有对其影片所有个体（他们是生命中所有个体的表征）的接受、理解和祝福，小津仍然可能被看作是保守主义者和道 德主义者。而他自己则走得更深更远。如果说《东京物语》还会被人认为有对不孝的长子长女的微妙谴责，三年后的《早春》，这部关于婚外恋的影片，则去除了所有对人物的道德判断，只剩下对
每个个体情境的全面理解和深深祝福。嫁女完全消失，但年轻的姑娘金子千代在与有妇之夫堕入情网，经历进退维谷的痛苦处境之后，主动伸出手和爱人握别，则成为一个现代女性咀嚼着苦涩但决然而去的形象。
小津的生命止于花甲之年，他的早逝在多大程度上缘于此书中说到的常年忧郁，我们无法定论。但小津在自己的墓碑上的那个無（无）字，看来并不只是一个人生的总结。从茶泡饭之味到秋 刀鱼之味，体察了人生诸种苦楚，表达了心中所有祝福，但还是无法解除有感知生命的生死爱苦之味。一个文字的无，诉说着诸行无常和诸法无我的实意，但从一个字的诉说，到不立文字的明心见性，还要有多少道路？小津的无，或者不是人生的终曲，而是新感悟的开始。
谨以拙文献给小津安二郎，赠给让-米歇尔，寄予所有在生命磨砺中，深刻体验爱，不断感悟生命本性的人。
徐枫1
2023 年2 月7 日于巴黎
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