本书分析了俄罗斯六位重要作家——托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、契诃夫、果戈理、屠格涅夫和高尔基及其代表作品，重现俄罗斯文学的黄金年代。作者从细节着手，剖析文本，其中不乏极具个人风格的褒贬，尤其突出的是对纯粹的艺术性的赞美，对“庸俗”的深刻洞见，以及对文化管制背景下催生的虚伪乏味文学的嘲讽。

“自由的人写下真正的书，给自由的人读，这何其珍贵。”
★ 小说大师纳博科夫怀着乡愁的文学课
★ 重返俄罗斯文学黄金年代
★ 陀思妥耶夫斯基，托尔斯泰，契诃夫，果戈理，屠格涅夫，高尔基……
★ 探究伟大作品背后的创作轨迹

二十世纪杰出的小说大师纳博科夫离开故国之后，曾于一九四〇至一九五〇年代在美国高校开设俄罗斯文学课。《俄罗斯文学讲稿》是在该课程讲稿的基础上整理而成的。纳博科夫深入分析了俄罗斯六位重要作家——托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、契诃夫、果戈理、屠格涅夫和高尔基及其代表作品，重现俄罗斯文学的黄金年代。

这些带着乡愁的讲稿绝非枯燥的文学批评理论，而是以同为作家的灵感和天才之光，带领读者穿梭于那片未经砍伐的俄罗斯文学森林，那是纳博科夫失落的家园，是他从幼年时代即纳入血液的精神养分。他从细节着手，深入剖析文本，其中不乏极具个人风格的褒贬，尤其突出的是对纯粹的艺术性的赞美，对“庸俗”的深刻洞见，以及对文化管制背景下催生的虚伪乏味文学的嘲讽。这些讲稿较为全面地反映了作者的文学价值观，同时显示出相当独特的文本分析方法，是俄罗斯文学及纳博科夫研究不可错过的经典之作。

纳博科夫深深感受到文字的魔力：“艺术是一场神圣的游戏。”科学家对事实的尊重，作家对充满想象力的伟大作品背后复杂微妙的激情轨迹的理解，这两者的结合正是纳博科夫的精髓，也是《俄罗斯文学讲稿》的独特魅力之一。走进纳博科夫的文学课堂，让阅读回归阅读，品尝细节的魔力，与鲜活的文字初遇的欣喜。

“纳博科夫精通托尔斯泰、果戈理和契诃夫，认为他们是19世纪俄罗斯最棒的小说家。当然，他更精通弗拉基米尔•纳博科夫，后者生于1899年。阅读纳博科夫对其他作家的批评有助于我们更好地理解《洛丽塔》《爱达或爱欲》《微暗的火》，等等。”——《时代》杂志

“纳博科夫的想象力和风格令其讲稿不囿于教学之樊篱而达致怡人的境地。”
——《新共和》

《俄罗斯文学讲稿》原编者前言
（作者：弗莱德森• 鲍尔斯）

弗拉基米尔• 纳博科夫在美国的学术生涯始于一九四○年，据他本人说，在此之前他“不厌其烦地写了一百份有关俄罗斯文学的讲稿—大约两千页，此举甚可庆幸……使我得以在卫斯理大学和康奈尔大学逍遥了二十年”。这些讲稿（每一份均仔细按照美国五十分钟的课时设计）看起来是纳博科夫一九四○年五月抵达美国之后开始写的，一直写到他第一次上课为止，即一九四一年在斯坦福大学的暑期班讲授俄罗斯文学时。一九四一年的秋季学期，纳博科夫开始了在卫斯理大学的正式教职，那时的俄语系就是他本人，一开始他上的是语言和语法课，但他很快就拓展出一门“俄语201”，讲俄罗斯文学翻译概论。一九四八年他转到康奈尔大学，身份是斯拉夫语文学副教授，教授的课程包括“文学311—312”、“欧洲小说名家”、“文学325—326”，以及“俄罗斯文学翻译”。

本书中的俄罗斯作家似乎在“欧洲小说名家”和“俄罗斯文学翻译”两门课程中都有分布，这两门课的课表也不时变动。“名家”课上纳博科夫通常会讲简• 奥斯丁、果戈理、福楼拜、狄更斯，有时也会讲屠格涅夫，但并不规律；第二学期他会讲托尔斯泰、史蒂文森、卡夫卡、普鲁斯特以及乔伊斯。本书中的陀思妥耶夫斯基、契诃夫和高尔基是“俄罗斯文学翻译”课上的，据纳博科夫的儿子德米特里说，这门课也包括一些不太知名的俄罗斯作家，但相关讲稿没有保存下来。

一九五八年纳博科夫因《洛丽塔》的成功可以不用再上课，他曾计划出版一本书，收入那些关于俄罗斯和欧洲文学的讲稿。但他从来没有把这个计划付诸行动，尽管十四年前他的一本小书《尼古拉• 果戈理》收入了经过修改的有关《死魂灵》和《外套》的课堂讲稿。他也曾一度计划出一部教科书版的《安娜• 卡列宁》（注①： 《安娜• 卡列宁》就是中国读者熟知的《安娜• 卡列尼娜》。之所以译作“卡列宁”，是基于纳博科夫在关于托尔斯泰的讲稿中对这个名字的分析说明，他认为“卡列尼娜”是误译，“卡列宁”才是正确的译法。因为纳博科夫对俄罗斯人名英译有自己独到见解，本书中的人名中译并未严格对应这些俄罗斯文学名著的任何一种中文译本，而是由译者独立处理），但启动一段时间之后又放弃了。本书保留了我们收集到的纳博科夫关于俄罗斯作家的全部讲座手稿。

与第一本《文学讲稿》中对欧洲作家的处理相比，纳博科夫在本书中呈现素材的方式有些不同之处。在有关欧洲作家的讲稿中，纳博科夫完全不理会作家的生平，而且任何不会在课堂上念的作品，他也不会为学生写内容介绍，哪怕一个简略梗概都没有。对一位作家他只重点关注他的一本书。而在讲授俄罗斯作家时，他一般的做法是给一个扼要全面的生平简介，然后对这个作家的其他作品做一个总结，随后才是仔细研论一部让学生们学习的主要作品。我们也许可以这样推测：这一标准的学术研究法代表了纳博科夫在斯坦福大学和卫斯理大学时最初的教学尝试。从一些散见的评论中可以看到纳博科夫似乎感觉他那时要教的学生对于俄罗斯文学几乎一无所知。因此当时学术界约定俗成的教学法也许在他看来最适合用以向学生们介绍陌生的作家，以及陌生的文明。及至在康奈尔大学上“欧洲小说名家”时，纳博科夫已经形成了更具个性、更成熟的教学方式，比如那些关于福楼拜、狄更斯、乔伊斯的讲座，但他在康奈尔讲课时似乎从来没有改动过已经写成的卫斯理时期的讲稿。然而，由于开俄罗斯文学课对纳博科夫来说驾轻就熟，所以很可能在康奈尔时他的讲课还是有变化的，比如更多的即兴评论，授课更灵活。他曾在《独抒己见》中这样写道：“慢慢地，在讲台上我学会了让眼睛上下移动看起来不那么明显，不过那些机敏的学生心里一直很清楚我就是在读稿子，而不是讲话。”事实上，他关于契诃夫的一些讲座，尤其是关于托尔斯泰的《伊凡•伊里奇之死》的讲座，读讲稿是不可能的，因为并不存在完成的手稿。

我们还可以发现比结构上的区别更为微妙的一层区别。讲授十九世纪的俄罗斯作家对纳博科夫来说可谓极其得心应手。这些作家（当然包括普希金）在他眼中代表了俄罗斯文学的绝对高度，不仅如此，他们的欣欣向荣正与他所鄙视的实用主义针锋相对，这种实用主义存在于当时的文学评论家之中，也存在于后来的苏维埃时代，纳博科夫对后者的批判尤其犀利。《俄罗斯作家、审查官及读者》这篇公开演讲恰恰体现了他的这一态度。在他的课堂讲稿中，屠格涅夫作品中的社会元素被批评，陀思妥耶夫斯基笔下的社会元素被嘲笑，而到了高尔基那里，则是全部作品被猛烈抨击。正如在《文学讲稿》中纳博科夫强调，学生不能把《包法利夫人》当作是十九世纪法国乡村中产阶级生活的历史，他把最高的赞誉留给了契诃夫，因为契诃夫拒绝让社会评论干涉他对自己眼中的人的细致描摹。《在沟里》艺术地再现了生活的原貌，以及人的原貌，毫无扭曲，如果关注制造出这些角色的社会制度，则随之而来的扭曲是不可避免的。同样地，在托尔斯泰的系列讲座中，纳博科夫半开玩笑地表达了他的遗憾：他觉得托尔斯泰没有意识到安娜柔美脖颈上的黑色鬈发之美在艺术上要比列文（托尔斯泰）的农业观点重要得多。《文学讲稿》对于艺术性的强调宽泛而又统一；然而，在这些俄罗斯文学讲稿中，这一强调似乎更激烈，因为在纳博科夫心中，艺术性的原则不仅要和一九五○年代读者们先入为主的想法抗争，他在前一本书中即如是说，而且—更重要的是，对作者而言—艺术性的原则要与敌对的、最终已经取胜的实用主义态度抗争，这是十九世纪俄罗斯评论家的态度，继而在苏联硬化为国家级的教条。

托尔斯泰的世界完美呈现了纳博科夫失落的家园。这个世界以及属于这个世界的人的消失让他伤感不已，他一再强调俄国黄金时代的小说，尤其是果戈理、托尔斯泰和契诃夫的小说，对生活的艺术性再现正是源于这份伤感。在美学中，艺术性当然就与贵族性相去不远，纳博科夫如此反感陀思妥耶夫斯基的虚假感伤主义，也许正是他自己体内的这两种强大气质使然。他对高尔基的鄙视则更是气质使然无疑。由于纳博科夫讲的是俄罗斯文学翻译，所以他不可能详细讨论风格的重要性；但似乎可以肯定的是，纳博科夫不喜欢高尔基，除了因为在他看来高尔基缺乏再现人物和情景的能力，很大程度上也是因为高尔基的劳动人民风格（政治因素除外）。纳博科夫无法欣赏陀思妥耶夫斯基的风格，他对这个作家一向评价不高可能也是受此影响。纳博科夫几次引用托尔斯泰的俄语原文，向读者说明声音与感官相结合的神奇效果，可谓极富说服力。

纳博科夫在这些讲座中采用的教学姿态与《文学讲稿》并无二致。他知道他是在给学生们讲一个他们并不熟悉的话题。他知道他必须引诱自己的听众，领着他们一起在文学中品味那个已经消失了的世界中的丰富生活和复杂的人们，这一时期的文学在他看来是俄罗斯的文艺复兴。于是，他大量引用原文，仔细阐释文本，通过这样的方式让他的学生们理解自己在阅读时应该会产生的情感，以及经历情感之后的心理反应，纳博科夫试图引导这些情感，并塑造对伟大文学的理解，这种理解是基于有意识的、理智的欣赏，而非基于他眼中枯燥的文学批评理论。他全部的方法就是吸引他的学生来分享他自己阅读伟大作品时的激动，将他们围裹进一个不同的现实世界，却也是更为真实的一个世界，或者说这个世界与真实世界有着极为艺术的相似性。可以说这些私人性质的讲稿强调的都是人们共同的经验。当然，与纳博科夫对狄更斯的衷心欣赏、对乔伊斯的深入洞察，甚至身为作家而产生的与福楼拜的共鸣相比，只有俄罗斯文学才对他有着更为切肤的私人意义。

然而，这并不意味着这些讲稿缺乏批判性的分析。他指出《安娜• 卡列宁》里那个双重噩梦的含义，这让深藏的重要主题一目了然。安娜的梦预示了她的死，这并非此梦的唯一意义：某个灵光突显的尴尬瞬间，纳博科夫突然把这个梦同伏伦斯基征服安娜之后的内心感受联系在一起，那是在他们第一次肉体结合之后。伏伦斯基在那场赛马会上害死了他的坐骑弗鲁弗鲁，这一事件的含义也没有被忽略。尽管安娜与伏伦斯基的爱充满激情，但他们精神上的贫瘠以及以自我为中心的情感却注定了他们的悲剧结局，这是一个视角独特的见解；相反吉娣与列文的婚姻寄托了托尔斯泰关于和谐、责任、温情、真理以及天伦之乐的理想。

纳博科夫对托尔斯泰的时间安排很着迷。读者与作者的时间感完全重合，制造出终极的现实感，对此纳博科夫没有追问究竟，而是称之为一个不解之谜。不过，安娜—伏伦斯基和吉娣—列文两条线索在时间进度上有矛盾，纳博科夫对此有详细有趣的描述。他指出托尔斯泰对安娜自杀当天坐在马车里穿过莫斯科时的内心描写预示了詹姆斯• 乔伊斯的意识流技巧。他还有与众不同的观察点，比如他说伏伦斯基兵团里的两个军官代表了现代文学最早的对同性恋的描写。

纳博科夫一再说明契诃夫如何让平常的事物在读者眼中显出非凡的价值。他批评屠格涅夫对人物生平的介绍常打断叙事，主要故事结束后每个人物的结局之间的关系也都落入俗套，但纳博科夫毕竟还能欣赏屠格涅夫精致的浮雕式描写，以及他调节适度的迂回风格，他把这种风格比作“墙壁上一只受了日光蛊惑的蜥蜴”。如果说陀思妥耶夫斯基的标志性煽情让他不快，比如他怒不可遏地说起《罪与罚》中拉斯柯尔尼科夫和那个妓女凑在一起读《圣经》的片段，他毕竟也还欣赏陀思妥耶夫斯基狂放的幽默感；他说《卡拉马佐夫兄弟》的作者本可以成为一个伟大的剧作家，却偏偏挣扎着写了一部失败的小说，这一见解可谓独一无二。

如果一位教师加评论家可以在他自己的作品中达到作家的高度，这标志着他是一位伟大的教师、伟大的评论家。尤其那些关于托尔斯泰的讲稿最给人阅读的欣喜，是整本书的精华所在，纳博科夫时不时参与进托尔斯泰那令人头晕目眩的想象经验中。他以解释性的描述带领读者体验《安娜• 卡列宁》的故事，这些描述本身就是一件艺术品。

也许纳博科夫为他的学生们所做的最大贡献不仅仅在于他对共同经验的强调，更在于这些共同经验是由他来指明的。身为作家，他可以与那些被他评论的作家们平起平坐，通过他对于写作艺术的理解让其他作家的故事和人物在他自己笔下鲜活起来。他坚持强调智慧的阅读，并发现读者若想探知伟大作品的究竟，最好用的一把钥匙乃是对细节的把握。他对《安娜• 卡列宁》的评述是一个信息宝库，可以提升读者对这部小说的内在生命的感知。这种对细节的科学而又艺术的欣赏正是纳博科夫本人身为作家的特点所在，也是他的教学法的精髓要旨。他如此总结自己的感受：“在我教书的那几年里，我努力为学文学的学生们提供有关细节的确切信息，细节的结合产生感官的火花，一本书才得以获得生命。在这个意义上，一般的观
点无足轻重。托尔斯泰对通奸大致是个什么态度，这谁都能明白，但是一个好的读者要想欣赏托尔斯泰的艺术，则必须在脑海中构想出一百年前莫斯科到彼得堡的夜车上一节火车车厢里的布局。”接着他继续说道，“图表在这里是最有用的。”所以我们就看到了《父与子》中巴扎洛夫和阿尔卡狄十字交叉旅程的黑板图表，安娜和伏伦斯基坐同一辆火车从莫斯科到彼得堡，纳博科夫又手绘了安娜所在的卧铺车厢里的布局。吉娣滑冰时穿的衣服由一幅现代时装图改绘而成。我们还读到网球在当时的打法，俄罗斯人早饭、午饭和晚饭分别吃什么，在什么时间吃。科学家对事实的尊重，作家对充满想象力的伟大作品背后复杂微妙的激情轨迹的理解，这两者的结合正是纳博科夫的精髓，也是这些讲稿的独特魅力之一。

这是一种教学法，但其结果是纳博科夫与听众—读者之间有了一种分享经验的温馨感觉。他通过情感与读者交流他对文学作品的理解，令读者如沐春风，只有当评论家本身也是伟大的艺术家时，才可能有这样的本领。纳博科夫深深感受到文学的魔力，这魔力在他看来无非就是为了带来愉悦，这是我们从这些讲稿中学习到的，另有一件轶事同样可以说明纳博科夫的这一想法：一九五三年九月，康奈尔大学的“文学311”课程第一次上课，弗拉基米尔• 纳博科夫让学生们把选修这门课的原因写下来。第二堂课上，他赞许地告诉大家有一位学生是这样回答的：“因为我喜欢听故事。”

果戈理是个怪人，但天才总是古怪的；对于心存感激的读者来说，只有那些身心健康的二流作家看起来才像是充满智慧的老友，友好地启示推动读者对生活的认识。伟大的文学作品总在非理性的边缘徘徊。《哈姆雷特》是一个神经质学者的疯狂梦境。果戈理的《外套》是一场怪诞、恐怖的噩梦，在昏暗的生活模式里留下一个个黑洞。浅薄的读者在这个故事中只会看到一个放肆小丑的嬉闹；严肃的读者会想当然地认为果戈理的首要目的是谴责俄国官僚主义的丑恶。但无论是只想找乐子的人，还是向往“发人深省”之书的人，一概无法理解《外套》真正的内涵。给我一个富有想象力的读者，这个故事是说给他听的。

稳健的普希金，踏实的托尔斯泰，节制的契诃夫，他们全都有过洞察力不合理性的时刻，即会令句子含混不清，也会同时暴露某个隐秘的含义，让人突然转移焦点。但对于果戈理，这种转移正是他的文学艺术的根本，因此无论什么时候当他想按文学传统来有板有眼地创作，想以合乎逻辑的方法来处理理性的观点，他的天才便荡然无存。然而，在他的不朽之作《外套》中，当他真正达到了忘我的境界，在自己心灵深渊的边缘闲庭信步，他便成了俄国迄今为止最伟大的艺术家。

要使生命这架理性的飞机突然倾斜，当然有很多种方式，而且每位伟大的作家都有他自己的方式。对果戈理来说，是两种动作的结合：突然加速，以及滑行。想象一个活动门在你脚下突然打开，一阵狂风把你抛向半空，又任你跌进下一个洞穴。荒诞正是果戈理最爱的缪斯——但是我说“荒诞”，并不是指离奇古怪或者具有喜剧性。“荒诞”与悲剧一样，具有很多明暗层次之分，更重要的是，就果戈理来说，他的“荒诞”已经接近悲剧。宣称果戈理把人物置于一种荒诞的情境中，这是错的。如果一个人所生活的世界是荒诞的，你就不可能再把这个人置于一个荒诞的情境中；你不可能这样做，这是说如果你认为“荒诞”是指让人噗嗤一笑或者耸耸肩膀。但是如果你认为“荒诞”是指可悲的人类生存状态，是指在一个不至于如此怪诞的世界里可以和最高尚的渴望、最深刻的痛苦、最强烈的激情连结到一起的所有的一切——那么当然出现裂痕是必然的，一个可悲的人，迷失在果戈理噩梦般的、不负责任的世界里，和他身处的情境对比而言，这个人就是“荒诞”的。

裁缝的那只鼻烟壶的盖子上有“一位将军的肖像；我不知道这位将军是谁，因为脸的地方被裁缝的大拇指弄了个洞，后来贴了一块四方形的纸片在上面”。这样就有了阿卡基• 阿卡基耶维奇• 巴什玛奇金的荒诞。我们不期望在旋转着的面具中某一张面具会变成一张真正的脸，或者至少是这张脸应该出现的地方。果戈理的世界是由虚假的混沌组成的，而人类的本质恰恰可以从这种虚假的混沌中非理性地提炼出来。《外套》的主人公阿卡基• 阿卡基耶维奇是荒诞的，因为他很可悲，因为他是一个人，因为产生他的力量看上去与他本身恰恰是矛盾的。

他不仅仅是一个人，不仅仅是可悲的。正如故事的背景不仅仅滑稽可笑一样，他身上还有更深的意味。在明显的对比背后，存在着一种微妙的原始的关联。他的存在揭示出与他所属的梦境世界同质的微颤与微光。果戈理将两样东西结合在一起，一是对粗糙背景之后其他东西的影射，二是故事叙述的表面结构，这一结合充满艺术性，以至于有着公益心的俄国人完全没有看出来。但是，如果有创造性地去阅读，则可以发现在最直白描写的那个段落中，这里那里不时会插入这样那样一个词，有时不过是个副词或介词，例如“甚至”或者“几乎”，它们的插入使整个本来无害的句子瞬间爆炸，升起噩梦般的烟花；或者以漫无目的的口语形式开始的段落会突然偏离轨道，滑入它真正属于的非理性；又或者，也是突然间，一扇门被打开，一股强大的诗的浪花涌进来，但又消失在突降法中，或者回到对自己的滑稽模仿，或者句子的分节阻断，成为魔术师的喋喋不休，这种喋喋不休正是果戈理风格的一个特点。它总是潜伏在角落里，给人一种滑稽可笑但同时光彩夺目的感觉—人们不禁会想起，事物喜剧性的一面与其宇宙性的一面之间的区别竟只取决于一个咝擦音而已。

透过这些看似平淡无奇的句子的缝隙，我们总能不时瞥见一个怪诞的世界，那究竟是个什么样的世界呢？在某种意义上这个世界是真实的，但它在我们看来仍是极度荒谬，尽管我们如此熟悉它的舞台布景。正是从这几瞥中，《外套》的主要人物，一个逆来顺受的小职员出现了，因而他象征着穿越果戈理风格的那个神秘但真实的世界的精神。这个逆来顺受的小职员是一个幽灵，一个来自悲惨深处的造访者，他只不过碰巧套上了一副卑微小官的伪装。俄国进步批评家在他身上看到了受压迫者的形象，他们感觉整个故事是对社会的抗议。但这个故事的实质远比对社会的抗议更深刻。果戈理风格的纹理中所存在的缝隙和黑洞暗示着生命本身之纹理中存在的缺陷。有什么事情错到了极点，所有的人都是轻度的癫狂者，总在追求在他们看来非常重要的什么东西，同时一种荒谬的逻辑力量使他们不断重复着自己徒劳的工作—这才是这个故事真正的“寓意”。在这样一个完全徒劳的世界里，徒劳的谦卑和徒劳的统治，激情、欲望、创造的冲动所能企及的最高领域就是一件新的外套，一件令裁缝和顾客全都顶礼膜拜的外套。我不是在讲述道德观或者作道德说教。在这样一个世界里不可能有道德说教，因为这里既没有老师，也没有学生：这个世界就是存在本身，它排斥任何可能毁灭它的东西，因此，任何改革、任何斗争、任何道德目标或努力都是完全的徒劳，就好比要改变一颗恒星的轨迹。这是果戈理的世界，与托尔斯泰、普希金、契诃夫的，或者我本人的世界全都截然不同。但是读过果戈理的作品后，你的观点也许会被果戈理化，你可能会在最出乎意料的地方注意到这些或那些属于果戈理的世界的东西。我访问过许多国家，偶然相识过这样那样一些人，他们虽然从没有听说过果戈理，他们最热情的梦想却恰恰是跟阿卡基• 阿卡基耶维奇的那件外套一样的某个东西。

《外套》的情节非常简单。一个贫穷的小职员作出了一个重大的决定，定购了一件新外套。正在制作中的外套成了他生活的梦想。就在他穿上这件外套的第一天晚上，在一条漆黑的街上，他的外套被抢走了。他伤心而死，他的鬼魂从此在这个城市游荡。从情节的角度来讲，这就是全部，但是当然真正的情节在于风格（果戈理向来如此），在于这个超自然轶事的内在结构。为了欣赏这部作品的真正价值，读者必须做一次心理上的翻跟头，以便摆脱文学中的传统价值观，进而跟随作者沿着由他那超人般的想象力幻化出的梦之路走下去。果戈理的世界多多少少和“六角宇宙”或“宇宙爆炸论”这样的现代物理概念有些联系，而和十九世纪那个自在旋转的钟表发条的世界相去甚远。就像宇宙太空存在曲度一样，文学风格也存在曲度—但是很少有俄国读者愿意不带任何约束或遗憾地一头扎进果戈理那个魔幻混乱的头脑中去。认为屠格涅夫是一位伟大作家的俄国人，从柴可夫斯基下三滥的歌剧中得出对普希金的看法的俄国人，这样一个俄国人只会在果戈理那神秘莫测的海洋中最轻浅的微波里涉涉水，对果戈理作品的反应也只会局限于欣赏一下他自认为是作者心血来潮的幽默和五光十色的警句。但对于一个潜水者，对于一个寻找黑珍珠的人，对于喜欢探索海洋深处的怪物胜过海滩上的阴凉处的人来说，他们会在《外套》中发现一些隐蔽之处，这些隐蔽之处把我们的生存状态和其他一些状态及模式联系在一起，而这些状态和模式只在我们偶尔会有的非理性认知中被模模糊糊地感觉到。

普希金的文章是三维的；而果戈理至少是四维的。他可以和他同时代的数学家罗巴切夫斯基相比。罗巴切夫斯基猛烈抨击欧几里得，他发现的很多理论中有许多在一百年后被爱因斯坦进一步发展完善。如果两条平行线不能相交，不是因为它们不能相交，而是因为它们还有其他的事情要做。在《外套》中果戈理的艺术暗示两条平行线不仅可以相交，而且可以扭动，可以疯狂地缠绕在一起，好比倒映在水中的两根柱子，如果水面恰恰泛起涟漪，则两根柱子还会尽情地摇摆扭曲。果戈理的天才就是那涟漪—二加二如果不等于五的平方就等于五，这在果戈理的世界中发生得很自然，在那里无论是理性的数学，还是任何我们与自己达成的伪物理的协议，都很难说真的存在。

阿卡基• 阿卡基耶维奇沉溺于其中的穿衣过程，包括外套的制作和穿上身，实际上正是他去衣的过程，是他逐渐倒退到鬼魂的全裸状态的过程。从故事的一开始，他就在为超自然的腾空跳跃做训练——诸如他为了节省鞋而在街上踮着脚尖走路，或者他不是很清楚自己是在马路中间还是在句子中间，这样的细节看起来无关紧要，却逐渐使小职员阿卡基• 阿卡基耶维奇融化分解，直到在故事的结尾，他的鬼魂似乎才是他这个人本身最有形、最真实的部分。他的鬼魂在圣彼得堡的街上游荡，寻找他那件被抢走的外套，并最终抢占了曾经在他不幸的时候拒绝帮助他的一位高官的外套—这段叙述对于天真的人来说也许就像一个普通的鬼故事，但却在故事的结尾转变成了我找不出准确的词来表述的什么东西。它既是升华也是堕落。以下就是这个结尾：

“可怜的大人物差不多吓了个半死。他一般在官府里还有下属面前都是个性情暴戾的人，以前不管谁只要看一眼他那英武的样子和体态都会忍不住害怕地想象他的脾气该有多大；可是到了这个时候他（像许多相貌魁梧的人一样）也是惊骇万分，以至于他都担心自己会中风，这样担心也不是完全没有道理的。他甚至扔下自己的外套，然后声音古怪地连连催促车夫带他回家，还让他像要疯了一样地赶车。一听见平时一般是在紧要时刻才发出的喊声，甚至［注意“甚至”这个词被反复使用］语气更有分量，车夫觉得还是缩紧脑袋比较明智；他挥鞭策马，马车箭也似的飞奔向前。六分钟之后，可能不止六分钟［按照果戈理特殊的时间计算器］，大人物已经来到了自家的大门前。他脸色苍白，惊魂未定，也没有了外套，他没有去卡罗琳娜• 伊凡诺夫娜那里［他包养的女人］而是回到了家里；他跌跌撞撞地挨到自己的房里，这一夜过得尤其心慌意乱，所以第二天早晨吃早饭时，女儿很直接地对他说：‘您今天脸色很苍白，爸爸。’而爸爸则默然不语［对一则《圣经》寓言故事的讽刺模仿！］，他对谁都没有说起自己出了什么事，昨夜去过什么地方，也没说他打算去哪儿。整个事件给他留下了极其强烈的刺激［下面的内容有滑坡的效果，是果戈理出于特殊需要而使用的神奇的突降法］。这以后他甚至很少再对下属说：‘你怎么敢如此放肆？—你知道你是在和谁说话吗？’—或者即使偶尔这样说，也是在他先听完对方说了些什么之后。然而更奇特的是，这次以后那个小职员的鬼魂就不再出现了：显然，这位大人物的外套正合他的身；至少再没听说有谁的外套被从肩上一把扒走了。不过，许多精力旺盛又小心谨慎的人不愿意就此打住，他们常常坚持说那小职员的鬼魂仍在城里某些偏远的地段出没。的确有一个郊区的警察亲眼看见［从道德教诲滑向怪异离奇，至此已成一片混乱］一个鬼从一幢房子后面走出来。可是，警察天生是个胆小鬼（所以，有一次，一头普通的发育完全的猪从一户人家冲出来，把他撞倒在地，引起周围车夫的一阵哄笑，他跟他们每人要了十个铜币，作为嘲讽他的惩罚，自己拿这钱买了些东西），他不敢上去拦住那鬼，只是一直暗中跟在他后面，直到那鬼忽然一转身，停
下问道：‘你要干吗，你？’—并且伸出了甚至在活人中也很少见的大拳头。‘没什么。’哨兵回答说，然后立刻掉头走了。但是这个鬼的个子比那小职员高得多，而且有大把的胡子。它显然是在朝奥布霍夫桥那边走去，很快便完全隐没在黑暗的夜色里了。”

一连串“不相关”的细节（例如设想“发育完全的猪”出现在私人住宅里是很普通的事）起了催眠的作用，以至于使人差点忽略了一个简单的事实（这恰是最后的收笔之美）。这最重要的一条信息，故事最主要的结构上的意义，在这里被果戈理故意掩饰起来（因为所有的现实都是一副面具）。被认为是阿卡基• 阿卡基耶维奇的没穿外套的鬼其实正是那个偷了他衣服的男子。但阿卡基• 阿卡基耶维奇的鬼魂之所以存在是因为他没有外套，然而这回警察却陷入了故事最奇怪的悖论之中，他错把这个鬼的对立面当成了鬼，就是那个偷外套的人。这样一来，整个故事就完成了一个循环：一个像所有的循环一样的恶性循环，不管这些循环的样子是苹果、星球，抑或人的脸。

概括地说，这个故事是这样进行的：含混咕哝，含混咕哝，一阵抒情，含混咕哝，一阵抒情，含混咕哝，一阵抒情，含混咕哝，荒诞的高潮，含混咕哝，含混咕哝，然后回到混沌，一切之源头的混沌。在这样一个超高的艺术水平，文学当然不是关于同情受迫害者或者诅咒高高在上者。它关注的是人类灵魂中隐秘的深处，在那里，其他世界的影子犹如无名之船的影子一般悄无声息地驶过。