铁骑·农耕·交融：元曲的精神世界_陈建平著_9787104052036

　　《铁骑·农耕·交融：元曲的精神世界》主要探讨元曲（包含元杂剧和元散曲）独特的精神面貌及其与元代特殊的历史文化环境和文人心态的关系。全书分为七章：第一章《大幕拉开》主要讲述元曲诞生的社会温床，包含政治、经济、宗教、文人、审美风尚等方面。第二章《伤悼与反思》和第三章《怀古与咏史》，分别论述了金源亡国和南宋灭亡使得白朴、杨果、马致远、睢景臣、卢挚、刘因、倪瓒、关汉卿、纪君祥等一代儒生的元曲创作充满了借历史之酒杯浇自己之块垒的感伤与反思之情。第四章《希冀与幻灭》探讨元代长期不开科举的举措，使得马致远、王伯成、钟嗣成等文人的杂剧与散曲创作充满了对科举时代的憧憬和对怀才不遇的感慨。第五章《愤世与救世》阐述铁骑与农耕的碰撞，使得关汉卿、王和卿、杨显之、石君宝、郑廷玉等人的元曲创作或嬉笑怒骂或慨然愤世或曲笔救世。第六章《人欲与天理》论述由于文人与艺人的联袂，关汉卿、白朴、王实甫、郑光祖等剧作家遂塑造了一大批神采奕奕的女性形象。第七章《公平与正义》从元代清官不忽木和张养浩的散曲经典与元代包公戏、水浒戏的经典之作两方面，论述了元代民众对公正理想的期盼。尾声《南北合套永流传》阐述南北统一的政治格局带来了南、北曲交融互渗的局面，北杂剧和南戏在互相取长补短的学习中，共同推动着中国传统戏曲艺术的车轮滚滚向前。

　　在中国文学史上，元曲向来是与唐诗、宋词鼎足而立的一种艺术样式，三峰毗连，各美其美。我们大都知道近代著名学者王国维先生曾在《宋元戏曲史》中说过，“唐之诗、宋之词、元之曲，皆所谓一代之文学”。殊不知，早在六百多年前，元人罗宗信就在给周德清《中原音韵》所撰的《序》中这样写道：“世之共称唐诗、宋词、大元乐府，诚哉！”这里，与“唐诗、宋词”“共称”的“大元乐府”指的是元散曲。由此可见，把“大元乐府”与“唐诗”“宋词”相论，已是当时的普遍观念。
　　但我们今天所说的“元曲”，不仅包含散曲，还包括剧曲。散曲又分小令、带过曲、套曲三类；剧曲指元杂剧。小令主要是体制较为短小的单支曲子，如马致远的【越调·天净沙】《秋思》；带过曲是由两支或三支曲子组成的小型组曲，介于小令和套曲之间，如王实甫的【中吕·十二月过尧民歌】《别情》、钟嗣成的【南吕·骂玉郎过感皇恩采茶歌】《四时佳兴》；套曲是由属于同一宫调的两支以上的曲牌连缀而成的大型组曲，短则三四支，长则一二十支，如关汉卿的【南吕·一枝花】《不伏老》、睢景臣的【般涉调·哨遍】《高祖还乡》。
　　如果四套或四套以上的曲子，按照一定的规则连缀在一起，讲述一个完整的故事，这就是元杂剧了。元杂剧的剧本，一般由四折组成，外加一个楔子，通称为“四折一楔子”。个别杂剧也偶有五折、六折，甚至有二十多折的。一折相当于散曲的一套（也相当于现代戏剧的一幕），所用曲子的数目多寡不一，少则三四支，多则二十多支。每折所用的宫调不相重复，常见的是第一折用仙吕宫，第二折用南吕宫，第三折用中吕宫，第四折用双调，但变通者也为数不少。一折之中，每支曲子的先后，都是按一定的习惯顺序排列的。
　　这样看来，从小令到带过曲、套曲，再到剧曲（元杂剧），是一个逐步扩大和延伸的过程。在这一发展过程中，元曲逐渐形成了迥异于传统诗词的风神标韵。它融大雅和大俗于一体，带着北方游牧民族浓郁的民间情调和独特的“蒜酪”味儿，向我们阔步走来。它不再像传统诗教所追求的“温柔敦厚”“怨而不怒”那样，而常常是喷薄而出、一吐为快，甚至是怨而至怒；它对高高在上的皇权不再唯唯诺诺，而是视如敝屣；它似乎也不再汲汲于传统文人“修齐治平”的理想，却对青山绿水环绕的渔樵生活津津乐道；它对“朝为田舍郎，暮登天子堂”的渴望也不再那么强烈，而更愿“绕着利名场，佯做个风狂”；它也不再完全匍匐于“三纲五常”的脚下，而是大胆喊出了“整顿妻纲”的响亮口号；它好像也不把“父母之命、媒妁之言”奉为圭臬，却对“有情人终成眷属”的美好理想满怀憧憬；它对权豪势要的恃强凌弱也不再忍气吞声，而是一路高歌“柔软莫过溪涧水，不平地上也高声”。
　　这些，都和宋、金、元时期特殊的历史文化环境及文人心态密切相关。
　　从1206年到1279年，蒙古铁骑与金朝和南宋的拉锯战一直在持续。其中，1234年金王朝的灭亡，1276年南宋王室的投降，对中原士人心灵的剧烈震撼是后人难以想象的。于是，对山陵更替、兴衰成败的感慨和惆怅便常常充盈于元曲之中；于是，对重建中华统绪的努力，即便在高蹈隐居的岁月也不曾完全停止。
　　从1238年的“戊戌选试”到1314年的“延祐复科”，元代科举的时行时止以及“复科”后公然的不平等举措，使大量才华满腹的落魄书生只得流连于烟花柳巷，寄情于声歌之末。“同是天涯沦落人”的惺惺相惜，让文人和艺人携起手来，共同谱写了元曲的锦绣篇章。
　　元朝统治者“以功利诱天下”的基本国策，既带来了元代商业经济的畸形繁荣，也为元杂剧的诞生孕育了温床。士、商地位的戏剧性转换，考验着所有人的“三观”。于是，“人生不愿万户侯，但愿盐利淮西头”成为一时之风向。被迫屈居“四民”之末的文士们，只好借元曲一浇块垒。
　　全真教这个由金朝文士王重阳创立的北方道教，因其对佛教、儒家思想的广泛吸纳，因其提倡息心养性、返璞归真、抑制昏暴、扶贫救难、敬天爱民等，而广为金、宋、元易代之际的文人士大夫所接受。元好问、姚燧、王恽、胡祗通、马致远、岳伯川、范康等文人，都与全真教有着或多或少的联系。《黄粱梦》《岳阳楼》《蓝采和》《竹叶舟》等元杂剧中大量涌现的神仙道化剧，就是受全真教影响的直接产物。
　　元曲的独特风韵当然不仅和上述数端有关，这里，仅是撮其要者而言。总之，宋、金、元易代之际社会秩序和社会地位的急剧变化，以及北方游牧文化与中原农耕文明的强烈碰撞，迫使人们产生了异于往昔的独特体验，对于艺术的审美，从传统的温柔敦厚、中正平和，逐渐转向了恣意宣泄、酣畅淋漓。元曲的风格，实非传统而言的“诗庄、词媚、曲谐”之“谐”字所能概括。嬉笑怒骂有之，正言直述有之；婉丽柔媚有之，大气磅礴有之；醇厚浓烈有之，清新淡雅有之；高雅超拔有之，俚俗不羁有之……不管何种风貌，都是元人内心真性情的流淌。元曲的精神世界，是一片褪去伪饰、坦荡如砥的赤诚天地，是一片葆有人类最初一念之本心的童真世界。走进这个世界，相信你一定会获得与众不同的人生体验！
　　编写本书的最大愿望就是，希望能用深入浅出、通俗易懂的方式，带领大家走进这片“不一样”的元曲天地，走进七百多年前的这块中华热土，去一起感受这片土地曾经的震颤和曾经生活在这片土地上的人们心灵的颤动，进而汲取我们再次前行的力量。
　　最后需要补充说明的是，本书所选元散曲均以隋树森编《全元散曲》（中华书局1964年版）为底本，所选元杂剧均以王季思主编《全元戏曲》（人民文学出版社1999年版）为底本。底本的繁体字均转为现代通行的汉字形体，为保留原貌，一般不做改动，如“哪吒”写作“那吒”，“葫芦”写作“胡芦”，“辗转”写作“展转”，“服侍”写作“伏侍”，“癫狂”写作“颠狂”，“唤作”写作“唤做”，“珍馐”写作“珍羞”，等等，仅对个别标点做适当调整。不足之处，恳请大家批评指正！
　　本书由中国戏曲学院资助出版，在此特别感谢学院、教务处、戏文系领导和各位同人的大力支持，同时非常感谢中国戏剧出版社的领导和编辑，是他们的辛勤工作，让本书得以顺利出版。

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