导论：“□□画”及其对现代□□的历史性铭记（节选）
在19世纪80年代，□□绘画在地球的东西两端，出现了两种相互关联的发展趋势。在□□、英国和美国，爱好□□绘画的人士声称：西方以侵略的方式打开了□□的商业与外交大门，随后□□于1868年又出现了革命（即明治维新），这些导致真正的□□文化日益走向灭亡。许多西方作家把□□当作他们自身现代化体验的一个升级版寓言，他们在“旧□□”和现代化的西式□□之间建构了一个二元对立的结构。按照同样的思路，人们认为“旧□□”正逐渐成为开放过程中的牺牲品，当时的□□艺术也被想象为在与西方接触中自身的影响力日渐衰微，将要或正在走向消亡。那些被西方收藏家们所设想的所有□□艺术与物质文化遗存，由此将与过去的历史及其保存方式密切相关。
与此同时，□□的艺术家、艺术经营者、管理者们正试图弄清西方购买者对于□□艺术品的要求。一位 1883 年到访过□□的□□人向他的国人报告说，国外的□□艺术买家“更喜欢那些具有□□风格的花卉图案等诸如此类的东西，这与□□人此前的设想完全相反，西方人不喜欢那些新的西式风格的图案”。西方观众不希望□□艺术家按西式风格作画，这对当时的□□艺术界来说是一个新消息。明治时代，人们不断地在当时□重要的杂志、报纸和新成立的、旨在研究与推进艺术的社团中讨论这类观点。当更多讨论者将他们的讨论话题转
移到全球背景下的□□艺术及其地位时，“□□画”（nihonga）这一新词日益成为核心术语。“□□画”指向两个相互重叠的话语范畴：首先，作为一个单一领域的，一种所有□□绘画所表现出的□□□□的诉求，其在以认知全球为前提的元话语（metadiscourse）中描绘□□绘画的未来，以及“□□画”应该是什么样子的集体想象。
其次，“□□画”作为一个仅仅意指“在样式上不同于我国”的绘画的术语，反映了西方人保存现有□□绘画的□初夙愿，他们希望其摆脱与油画以及其他“西式绘画”（seiyōga）混杂在一起的□面。1868 年德川幕府垮台后，这种诉求□得更广为人知且为大众所接受。7在发展主义，甚至达尔文主义盛行的时候，作为预见本土绘画将臣服于西方艺术表现方式的范例，“□□画”这一术语反映了某些具有临时性和真实性的观点。其中一点就是，保存真正的□□艺术的希望在于□大限度地将□□绘画与全球绘画实践相分离。对现存□□绘画的这种词语重构还具有另一种效果，即在明治时代与过去的绘画之间插入了一种象征性的分离。其导致了一种结果，那就是当时西方人对□□绘画的评价，将一种真正的前现代传统艺术（□□绘画）和一种衰败的、偏现代的传统艺术（日式绘画或有□□意识的绘画）体系分离开来。随着“□□画”这一术语的诞生，来自西方的对于真正□□艺术死亡的担心，在□□国内遭遇了某种复杂的境遇。
本书探讨了这一过程的□初阶段，即19世纪60—80年代，这一发生了剧烈社会□化和经济动荡的时期。可以看到，在人们心目中，关于什么是一幅画，为何而画或为谁而画等概念受到了某种根本性的挑战，而且这不仅仅是（甚至不是）绘画本身在不断发生□化的问题。即使绘画保持不□，艺术家、观众、观看环境以及与绘画相关的词语都发生了显著的□化。
本书标题中“探寻形象”的表述与□□和外国人对能在国际上代表□□的新艺术的要求相关。这种要求通过明治政府支持艺术和工艺品出口，在世界博览会上推出令人印象深刻的展览等种种努力得到体现，它也导致了本书中讨论的各种物品的出现。但寻找的过程不同于发现，寻找中，头脑中的艺术形象与现实绘画的运作方式不同，在这一过程中必须对上述种种要求进行评估、想象与思考。“□□画”作为一种现代的“传统风格”出现，同样是经过调整并充满实验性的，这一过程涉及确认西方评论、重构现有风格和图像体系、向不同观众展示作品等行为。本书以捕捉与分析其中的各种力量为目的，聚焦于确立□□形象这一要求下，单个艺术品与艺术家们在这些紧张的互动时刻中的表现。本书主要集中关注东京（在 1968 年之前被称为江户），在那里，当时的中央政府出台了许多艺术方面的政策。本书将展开对个人作品与主题的系列研究，而不仅仅□限于呈现单一的画家年谱。
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