前 言
当克里斯托弗·马洛还是剑桥大学学生时，和莎士比亚同年生的 20 岁刚出头的他创作了《跛子帖木儿大帝》（15871588）。这部才气超然的戏剧在伦敦公演很快获得了巨大的成功。马洛于是紧接着写了第二部。《跛子帖木儿大帝》和《西班牙悲剧》是伊丽莎白时期 80 年代为伟大的两部诗剧。它们创作的时间都早于莎士比亚的处女作。马洛的历史诗剧宏伟的气魄，激情的气势，显然给了莎士比亚以巨大的启发。
马洛的戏剧是伊丽莎白时期戏剧发展史上的一块里程碑，他创造了一种新的倾向，是一位富有天才创造力的戏剧家。他是伊丽莎白时期仅次于沃尔特·雷利爵士的浪漫派诗人。在许多方面他挑战传统和现存的秩序。《跛子帖木儿大帝》部的开场白本身就是一个宣言，公开嘲弄了传统押韵诗剧，他要走另一条路。哈佛大学比较文学系巴比特教授哈利·莱文将马洛戏剧中的人物称之为雄心过大的人（overreacher），这是接近希腊词hyperbole的一个单词。马洛的人物，都有一个追求夸大的不切实际的雄心壮志。在他的《雄心过大的人》（Overreacher， 1952）中，他说，克里斯托弗·马洛的主人公们，如帖木儿大帝，他想征服全世界；如浮士德，他想以知识作为权力，像马耳他岛的犹太人，他想获得无尽的财富。他说，他们靠践行美德而获得成功，但这些美德按传统的道德观念则被认为是罪恶。
马洛创造了跛子帖木儿大帝的悲剧形象。他自己认为他是命中注定要做伟大的事情的。我是一位大人，我的行为将证明，/ 但我出身于牧羊人。他公开宣示，我，上帝的灾殃和愤怒，/ 世界的惧怕和恐怖。和亚历山大大帝一样，帖木儿大帝在征服了地球之后，还想征服天空。锡西厄的跛子帖木儿 / 用乖张的令人不寒而栗的语言 / 威胁整个世界，/ 挥舞他那征服者的利剑 / 将一个又一个王国 / 覆灭在他的铁蹄之下。这是一个雄心过大的人，一个力量与愿望相互矛盾的人。
作为锡西厄牧羊人出身的帖木儿吸引伦敦观众的一个很重要的原因就是它代表一种人文主义的思想，即人只要努力，他就可以让自己成为想成为的人。这种文艺复兴时期对权力和愿望的追求的思想具有革命性，让伦敦观众如醉如痴。但人的愿望具有建设和破坏的两重性。帖木儿破坏的一面表现在他一系列的征服上，对自己的暴力没有任何节制以及令人发指的冷酷。
披着亚洲军阀外衣的帖木儿形象实际上体现了英国当时一种帝国主义的冲动。雄心过大是英国文艺复兴时期的本质的精神，而马洛是能代表这种精神的一位剧作家。如莱文所言，这是一种libido dominandi，也就是the will to power（权力意志）。马洛创造了索福克勒斯式的经典悲剧英雄，并使这些英雄生活在活生生的英国文化之中，为当时的英国民众所喜闻乐见。他以异国情调和背景，英国戏剧中绵长而又富有炽烈感情色彩的独白，新的伊丽莎白时期的英语词汇震撼了伦敦观众，继而震撼了英国乃至世界的戏剧界。他开创了无韵诗剧，吸收了西班牙语、法语、荷兰语和希腊语的语汇，并将它们融入伦敦大街百姓的英语之中。
赛诺科莱特的美、温和和同情心成为帖木儿冷酷性格的一种对照，在他的生活中起了一种缓和和对冲的作用。她的死提醒了帖木儿，他也不可能是永生的，总有一天他会像亚历山大大帝一样不可能再征服任何王国了。死亡终于战胜了他。终，也许是一种宿命，他自己不得不满怀萧瑟宣布，帖木儿，上帝的灾殃，必须得死。《跛子帖木儿大帝》将帖木儿不断伸张个人意志的野心戏剧化，将他作为一面悲剧镜子，让人们看到这种个人奋斗所包含的讽刺性和悖论。
《爱德华三世》是一部全部用诗歌写成的诗剧。《爱德华三世》被认定应包含在莎士比亚作品集中，是这三十年间在莎士比亚研究中一件十分重要的成果。有的研究家，如埃里克·山姆士（Eric Sams）从形象特点、语言、《圣经》和经典的引述、词汇、遣词造句、手稿特点、对偶，与其他已知的作品特别是《亨利五世》比较分析后，认为莎士比亚创作了全部的《爱德华三世》，应该名正言顺地归于莎士比亚全集中。但有的研究家并不认为这部戏剧完全是莎士比亚所作，但莎士比亚在早期（15941595）写了该剧的相当大的戏份。其合作者可能是创作《西班牙悲剧》的托马斯·基德。
目前仅存的《爱德华三世》的四开本由卡斯伯特·博比（Cuthbert Burby）出版于 1596 年和 1599 年。1595 年，在《出版物登记册》登记。该书的版封面写有该剧在伦敦已演出许多次，但没有作者的署名。作品不署名是当时的一种习惯，如《泰特斯·安德洛尼克斯》和《理查三世》在出版时也都是不署名的。
研究表明，部四开本是基于一部权威的草稿，而此草稿是由不同的剧作家创作的一个组合。在伊丽莎白时期，大部分为公共剧场创作的剧作是几位剧作家合作的结果。1596 年出版的《爱德华三世》版本似乎是一个在一位或几位合作的剧作家的创作的基础上后的定稿。根据写作习惯判断，这后的定稿人不是莎士比亚。但在这初稿中塞了来自不同的剧作家的几页稿纸。根据语言风格和艺术水平，大部分莎士比亚批评家认为，幕第二场、第二幕和第四幕第四场毫无疑问应该是莎士比亚创作的。在第四幕第四场中，出现同哈姆雷特有异曲同工之妙的关于死亡的沉思。同时，根据诗剧的语言和想象力的气势，根据拼写习惯，也可以断定第二幕伯爵夫人那场精彩的占全剧三分之一的戏应该是莎士比亚的手笔。点理由是immured拼写成emured，这种拼法只能在爱的徒劳第三幕场和第四幕第三场中找到。同时，在 1609 年出版的《特洛伊罗斯与克瑞西达》的四开本和在对开本中，特定词emures（walls）用作名词。这是莎士比亚特别的拼写法。另一点是该剧的
个四开本中Cannot一律大写，这种习惯人们在《托马斯·莫尔爵士》中也有发现，而《托马斯·莫尔爵士》包含这一拼写习惯的那一部分正是作者 D的部分，而作者 D 很大程度上被证明是莎士比亚。
《爱德华三世》自 1599 年出版后一直没有再版。在弗兰西斯·梅尔（Francis Meres）的《智慧宝库》（Palladis Tamia，1598）中，列举莎士比亚早期戏剧创作的作品名单中没有《爱德华三世》。在部对开本（1623）以及整个 17 世纪的对开本中都没有出现。其原
因在很大程度上是 1598 年出现的对歧视苏格兰的抗议，在剧本中有贬低苏格兰和苏格兰人的言论。苏格兰国王詹姆斯在 1603 年成了英格兰的国王，反苏格兰的戏剧更不可能得到公开的宣示。直至 1760 年，爱德华·卡佩尔（Edward Capell）出版现代英语拼写的《爱德华三世》，并坚持认为该剧是莎士比亚的创作。时隔一百多年后，约翰·潘恩·考利尔（John Payne Collier）出版了《爱德华三世：威廉·莎士比亚的历史剧》，用他的话说，以期甄别莎士比亚对该剧的著作权。1875 年，德国学者亚历山大·提特根（Alexander Teetgen）出版了一本小册子，署名为一本愤懑的小书：竟然将《爱德华三世》荒唐地毁谤性地列为可疑的戏剧。他把他的发现寄给桂冠诗人丁尼生，丁尼生回信说，毫无疑问很大一部分是莎士比亚的创作。感谢你给了我一次很好的欣赏机会。
哈罗德·梅兹（Harold Metz）在对大量赞成或反对的意见做了研究之后，认为根据对这部戏剧的结构、措辞和形象创作的特点的分析，应该认为莎士比亚的贡献不仅在这四个部分，还在于其他部分。也许认为整个戏剧是莎士比亚所作仍存有疑问，但也不能断然否认。艾略特·斯莱特尔（Eliot Slater）对该剧作了详细的统计学上的分析（1981），其结果佐证了梅兹的研究。他将上述那四部分列为A 部分，其他部分列为B 部分。他认为，B 部分也许写于他更早一些的岁月，而A 部分则写于较为晚些时候。两部分都是他的创作，只是写于不同时期而已。
根据莎士比亚对集体创作的《爱德华三世》的贡献的广度和质量，莎士比亚研究专家吉奥吉奥·梅尔乔里（Georgio Melchiori）认为，此剧应该和《泰尔亲王配力克里斯》、早期的《亨利六世·上》以及《亨利八世》一样，归于莎士比亚的创作系列之中。剑桥大学出版社于 1998 年作为新莎士比亚系列出版《爱德华三世》，1999 年再版。加里·泰勒（Gary Taylor）在为牛津大学莎士比亚全集所写的《莎士比亚：一个文本研究》（William Shakespeare：A Textual
Companion）中说，在所有还没有收入莎士比亚全集的戏剧作品中，《爱德华三世》是接近可能被收入全集中的作品。2005 年，牛津莎士比亚全集第二版时收入了《爱德华三世》。早出版《爱德华三世》的是耶鲁大学出版社（1996），由埃里克·山姆士编辑。随后河畔莎士比亚全集也收入了《爱德华三世》。阿登（Arden）莎士比亚全集和牛津莎士比亚系列也计划出版作为莎士比亚作品的《爱德华三世》。
《托马斯·莫尔爵士》是一部描述欧洲早期空想社会主义学说的创始人、《乌托邦》作者托马斯·莫尔爵士的戏剧。据考证，它应该成书于 16 世纪 80 年代至 1603 年之间。它围绕莫尔的擢升、成就和坠落展开剧情，在相互自然衔接的和谐的五幕结构中将他一生中的
几个生动的逸事传闻片段他以智慧和雄辩帮助平定 1517 年的伦敦五月骚乱，他拒绝在亨利八世《至尊法案》上签字，他与荷兰学者伊拉斯谟的交往，他终被送上绞刑架串联起来，表现了莫尔作为公众人物和作为私密的个人之间的统一与和谐。作品并没有刻意追求戏剧轰动效应，叙事是平和的，但情节在莫尔的辉煌而并不揶揄的机趣中展开，他拥有无穷的智慧，但从不居高临下，傲视大众。它不同于《哈姆雷特》和《西班牙悲剧》，是一种新型的悲剧，标志着一个现代人物模型的出现他的英雄业绩并不在于他对公共事务的献身，而在于他丰富的内心世界。
《托马斯·莫尔爵士》中的主人公是伊丽莎白时期戏剧中复杂的角色之一，只有《西班牙悲剧》中的西埃洛尼莫，《马耳他岛的犹太人》中的巴拉巴斯和《理查三世》中的理查三世可以与之相比。它从多视角描述了莫尔作为殉道者的无处不在的诙谐、深厚的学养、高贵而宽厚的品德和视死如归的牺牲精神。这部作品被认为是英国伊丽莎白时期写得好的里程碑式的传记戏剧。作者是安东尼·芒戴（Anthony Munday），一个激烈的反教皇的人，同时正如伊丽莎白时期许多戏剧作品一样，还包括亨利·切特尔（Henry Chettle）、托马斯·戴克尔（Thomas Dekker）等合作者，在数位改稿者中还有威廉·莎士比亚。戏剧原稿三页增稿中保留了迄今为止莎士比亚存世的手迹。要是没有莎士比亚的参与，这部戏剧也许早就湮没于历史的尘埃里了。
一般研究者都认为，莎士比亚在那三页底稿中增写了第二幕第三场，五月骚乱的那段戏，以及很可能第三幕场中莫尔的那段独白。研究者对于莫尔那段独白的判断是基于对莎士比亚风格、遣词造句的习惯而做出的。
莎士比亚的同代人托马斯·米德尔顿的一生横跨了英国历史上戏剧为繁荣、为多产、为精彩的时期，他是继莎士比亚之后一位杰出的、才华横溢的诗人和剧作家。托马斯·米德尔顿和莎士比亚一样，是英国文艺复兴时期在悲剧和喜剧的创作中取得同等成就的多产戏剧家。这在任何国家和任何语言中都是非常少见的。他在悲剧、悲喜剧、历史剧和喜剧四个方面都获得仅次于莎士比亚的成就。这位我们的另一位莎士比亚创作的戏剧和诗歌涵盖性、贫穷、疾病、腐败、宗教虚伪和宗派仇恨。当代英国戏剧家爱德华·邦德认为，托马斯·米德尔顿是莎士比亚之后伟大的剧作家。他和莎士比亚合作创作了《雅典的泰门》，在莎士比亚死后，应莎士比亚剧团之邀改写了《麦克白》和《一报还一报》。他删去了《麦克白》原稿的百分之二十五。由此可见他在英国文艺复兴时期后伊丽莎白戏剧中独一无二的地位。T. S. 艾略特对其评价道，他是一个伟大的毫不恐惧、毫不自作多情、毫不偏见的人性的观察家。美国莎士比亚研究专家萨缪尔·肖恩伯姆也说，除米德尔顿以外，还没有人能将动作与对话、人物与主题如此和谐、如此有力地糅合在一起。
《娘儿们小心娘儿们》是他一生重要的两个悲剧之一。它成书的时间十分不确定。一般研究者认为成书于 16121627 年，更为精确的话，可能在 16211624 年。图书商汉姆弗莱·莫斯利（Humphrey Mosley） 于 1653 年 9 月 9 日在同业公会注册登记。他于1657 年出版了这部剧本，剧本的封面写有托马斯·米德尔顿，其为作者。
托马斯·米德尔顿极其善于描写讽刺戏剧，《娘儿们小心娘儿们》反映了他一贯的揶揄甚至是冷嘲热讽的风格。它描写自我毁灭和暴力，对性心理有深刻的洞察力，毫不留情地揭示了金钱、淫欲和权力对人的行为的影响，讽刺了基于权力、谎言、强奸和欺骗的性。严厉的家长制是这部剧作批判的主要目标。他笔下的人物几乎都是家长制的产物。利维亚是一个复杂的人物。她思维自由，但仍然受到家长制的制约，作为人们羡慕的富寡妇深陷于家长制结构的牢笼之中。碧安莎不顾任何的阶级偏见，舍弃了财富和商务代理人利安肖私奔，成为一个男人的占有物。利安肖把这看成是一种偷窃行为，一种购买。到后来，碧安莎干脆觉得既然必须成为一个男人的占有物，她还不如成为一个有钱有势的人物的占有物，从通奸很快就滑向了故意谋杀。而利安肖从对妻子的浪漫中摆脱出来之后，便不自觉地陷入了家长制的观念之中。其实在公爵之前他就强奸了碧安莎。
伊莎贝拉自从听说她与希珀里托没有血缘关系便安然地陷进了通奸之中。伊莎贝拉作为宝物财产首饰，如一匹售卖的名贵母马，成为卡狄阿诺和法勃里肖之间进行财务谈判的筹码。米德尔顿揭示了在资本主义处于萌芽状态的欧洲，爱情不过是资本的附属物，女人只是性商品，所有女人作为性商品都屈从于资本，这在文艺复兴时期是具有相当进步的意义的。正如伊莎贝拉在剧中所言，女人做出选择，/ 也不过是买来奴役罢了。她还说，男人购买奴隶，而女人购买主人。对男人细加省视的伊莎贝拉，追求尊敬、财富、名望和权力的碧安莎，甚至皮条客和谋杀者利维亚都逃不出这个窠臼；无视阶级差别的爱情不过是一种幻想而已。同时，剧本通过碧安莎作为一个女人对主教大人的气势磅礴的指责，令人
叹为观止，表达了文艺复兴时期对人的关怀。
剧本《娘儿们小心娘儿们》所讨论的话题也是现代人在探讨的问题，所以它具有一定的现代性，让现代人有一种亲和感。
《假傻瓜蛋》被认为是英国文艺复兴詹姆斯一世时期戏剧中杰出的作品之一，也是米德尔顿一生创作的戏剧作品中秀的悲剧作品之一。T. S. 艾略特在《散文选》中说，《假傻瓜蛋》是它所处的时代除莎士比亚的悲剧之外伟大的悲剧。该剧由托马斯·米德尔顿和威廉·劳里合著，由汉姆弗莱·莫斯利于 1653 年出版。根据研究，威廉·劳里撰写了幕场和第二场，第三幕第三场，第四幕第二场至第 16 行，第四幕第三场和第五幕第三场，托马斯·米德尔顿则撰写了其他部分。
《假傻瓜蛋》是一出表现愚蠢和疯狂的戏剧。剧名所包含的内容是多方面的，它不仅指称安东尼奥，也指称所有善于变异的人，指称他们是一群傻瓜蛋。所以，剧中的人物都处于一种变异的状态之中。安东尼奥和弗朗西斯科斯在追求爱的过程中完成了变异。阿尔塞美罗、比阿特丽斯 - 乔阿娜和德弗罗在追逐各自的爱的过程中也变异了。
剧本是一个关于淫欲、谋杀和通奸的悲剧，揭示了罪恶的人性所造成的叛卖，原罪导向了撒旦式的坠落。整个剧本，不管其喜剧部分还是悲剧部分，都充斥了虚假，为了满足淫欲，安东尼奥装扮成一个傻瓜蛋，而为了同样的目的，弗朗西斯科斯假装疯子，而管理疯人院的洛里奥是另一类的傻瓜蛋，他同样为情欲所操控，淋漓尽致地表露出他的疯狂的一面。阿里比乌斯的疯人院实际上是外面世界疯狂、愚蠢和不道德的一个缩影。剧本生动地塑造了比阿特丽斯 - 乔阿娜和德弗罗两个人物，批评家认为这是塑造得非常成功的两个人物形象。比阿特丽斯 - 乔阿娜从一个虔诚的、循规蹈矩的女人而演变为一个拥有邪恶灵魂的女人，她具有一个情人的两面，一方面，对于阿尔塞美罗来说，她是一个理想的情人；另一方面，对于德弗罗来说，是一个堕落的女人。她终为她的情人所杀。她的坠落以激情开始，也因激情而毁灭。
剧本的一些精彩的对话和独白使它在英国戏剧文学中占有重要的地位，如托马佐的一段哈姆雷特式的独白，表现了詹姆斯一世时期典型的忧郁，对生活失去了兴味，对所有的人和人的动机都抱有怀疑。在描述比阿特丽斯 - 乔阿娜和德弗罗两个人物的戏中也表现
了它非凡的艺术魅力。
《假傻瓜蛋》剧本沿悲剧主线和喜剧副线展开主题，副线对主线起了极其重要的辅助性的讽刺作用，创造了一个喜剧性的调包床戏，和莎士比亚的《一报还一报》非常相似，但《一报还一报》的床戏以原谅、宽恕结束，而《假傻瓜蛋》却以死亡告终。促成《假傻瓜蛋》戏剧性的主要力量就是虚假、变异和男性的力，其结局必然是死亡。
托马斯·米德尔顿的《齐普赛街上的贞女》于 1613 年为露天的天鹅剧场而创作，于 1630 年发表，是詹姆斯一世时代，或者广义地说，伊丽莎白时期伟大、典型的喜剧之一。喜剧的剧名本身就是一个讽刺。齐普赛街是伦敦繁华的商业闹市之一，街上充斥妓院和妓女。在这样的地方怎么会有贞女呢？在英国文艺复兴时期追求人道主义和个人价值的大背景下，它描述了人们在追求性、金钱、权力和信仰上帝过程中的命运。在这部城市喜剧中，他着重描述了性和金钱在伦敦城市生活中的作用。金钱比幸福和荣誉更重要，令人羡慕和值得追求的商品莫过于性和社会地位。米德尔顿笔下的人物不再是帝王将相，而是普通的市民，他们很可能就是我们的朋友或者邻居。剧本穿插写了四个家庭的故事，金钱和婚姻发生了冲突，有为了家庭的开支和运转宁可将妻子让与骑士做情妇生子的，有夫妇一门心思要将孩子嫁个有钱和名望的丈夫或娶一个富有的继承人，有夫妇为了避免生子太多陷于贫穷而分居的，有夫妇盼望生子以防家族财产流转他人的。T. S. 艾略特曾经说过，米德尔顿是一位伟大的人性的观察者，不带任何恐惧，不带任何感伤，不带任何偏见。他的戏剧中充满了富有生命力的噱头和辛辣的讽刺，戏剧的情景富有感染力，在他的笔下，虚构的戏剧人物变成了活生生的生活中的人物，具有强大的戏剧感染效果。因此，有的批评家称他为现实主义戏剧家。
西里尔·图纳著的《不信上帝的人的悲剧》（又名《老实人的悲剧》）发表于 1611 年。它摆脱了伊丽莎白时期悲剧的窠臼，与其说是一部悲剧，还不如说是一部反悲剧（anti-revenge play）。在这部戏剧中，复仇不是作为改正不公正世界的一种手段，复仇的必要性一直处于一种似是而非的幻想的状态。戏剧揭示的欧洲现存社会秩序的危险不是来自统治者和被统治者之间的冲突，而是来自一个家族内部在封建关系处于崩溃、新的资产阶级处于萌芽生长时期的对峙。
达姆威尔的攫取性反映了 16 世纪和 17 世纪初欧洲新兴的资产阶级的企业家敛财本性。具有讽刺意味的是，他是一个不信上帝的人，并不是说他不信仰基督教，他只是将一个真实的上帝金子，取代了一个虚幻的上帝。在伊丽莎白时代的英语中， atheist 的
意思是一个拒绝所有道德的人。金子就是他的道德。他甚至认为金子还能在身体里激发起新的生命。
请看他对金子情不自禁的赞美：
这金子的清音
才是抒情的曲调儿，
就好像天使的天籁，
听来让周身畅怀。……
这些黄金灿烂的星光
才决定人的命运和未来。
新书资讯
