认识类型，是理解和欣赏电影ZUI有效的方式。
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电影怎么拍，到底谁说了算？
商业片一定要迎合观众吗？
为什么某些特定情节特定套路会一再出现？
类型的本质是什么？
「作者」也能说是一种「类型」？
艺术能脱离流行文化而存在吗？
电影有助于解决社会问题吗？
什么样的故事才能流传下来？
为什么说类型电影是当代神话？
这些问题都可以在这本书中找到答案。
《好莱坞类型电影》问世近40年来，一直是全球各影视院校专业必备书，类型研究必读参考，被高频率引用次数著作TOP3。书中探讨的话题在今天依然能触动痛点。
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◎类型电影是艺术家与观众的“默契合谋”
类型电影本质上就是在询问观众：“你们还愿意相信这些吗？”
如果影片受欢迎，那么就是观众在回答“是”。
如果观众认为“这些形式都太小儿科了，我们怎么可能相信，换个复杂点的”，那么类型就得变化。
深谙观众在商业电影的生产、消费中的作用，才不会在粉丝文化盛行的年代迷失方向。
◎「作者论」和「类型分析」的相辅相成、艺术家与商业体系的“相爱相杀”
「作者」和「类型」为的都是获得大众的欢迎。
「作者论」和「类型分析」互相补充，以一种偏见（通俗艺术）抵消另一种偏见（高雅艺术）。
作者论是将每一位「作者」转化成一种属于他自己的「类型」。
「类型的拍摄惯例反而是自由创作的基础。」（安德烈·巴赞）
「在我们这行，艺术上的失败无足轻重，商业上的失败则是判刑。而秘诀则是要让影片在能够取悦公众的同时让导演表达自己的个性。」（约翰·福特）
◎理论打底，探究“神话”的延续，重新思考商业电影和流行文化
承袭列维-斯特劳斯、罗兰·巴特思想，将「商业电影创作」当作「神话制造」：类型，代表了社会的自我表达，直面生活的永恒冲突——个人与社群、男人与女人、工作与玩乐、秩序与混乱。
◎聚焦古典好莱坞六大类型，直击类型传统的内核
西部片：当传奇流传为现实，我们就将传奇当成现实刊登出来。
黑帮片：黑帮分子一定要死在大街上。
硬汉侦探片：他处理城市乱象，问题解决后可以耸耸肩离开。
神经喜剧：两性间的持续战争。
歌舞片：有音乐的地方就有爱。
家庭情节剧：家就是他们的监狱。
◎精选大师经典进行细读，提供影评写作的实用范本
约翰·福特《关山飞渡》、霍华德·霍克斯《疤面人》、奥逊·威尔斯《公民凯恩》、弗兰克·卡普拉《一夜风流》、金·凯利《雨中曲》、道格拉斯·瑟克《深锁春光一院愁》……
◎全新译本，准确还原作者平实易懂的论述、精辟到位的点评金句
既有学术的严谨，又有阅读的愉悦！
本书的核心论点为：类型（genre）研究是理解、分析和欣赏好莱坞电影的最有效方式。这种方式不仅考量了电影的形式和美学层面，还涵盖了许多文化层面的东西，将电影制作看成是电影工业和观众互动的动态过程。这一过程内嵌于好莱坞制片厂制度，并通过类型得以延续。类型指的是那些流行的叙事程式（narrative formula），比如西部片（Western）、歌舞片（musical），以及黑帮片（gangster），近百年来它一直主导着银幕艺术。
当然，电影评论家和历史学家都认识到了这些程式有多么普遍和流行，但一直以来，类型研究都被更“文学”的评论方法掩藏了光芒，尤其是那些强调电影作者（一般情况下指导演）并认为电影是单一且孤立文本的方法。这无疑是必要的，也值得赞赏，但我们对商业电影制作了解得越多，就越能看到这种方法的局限。因为电影并不是靠孤立的创意或文化生产出来的，也不以这样的方式被消费。一部电影可能会以多种方式对不同的人产生巨大影响，但本质上它们都是集体生产体系的产物，这个体系为大众市场而设，十分尊重特定的叙事传统或曰惯例（convention）。因此，在没有建立起评论和理论的框架，没有充分认识到影片的生产—消费过程和电影故事片制作的基本惯例以前，我们是无法真正审视某一部电影的。
而类型研究正是要建立这样的框架，因为：（1）它将电影制作预设为商业艺术，因此其创作者依赖已经商业化和体系化的既定程式；（2）它认识到电影和观众的密切联系，因为观众会对每部电影做出反应，而这会逐渐影响故事程式和生产实践的标准模式；（3）它从根本上将电影视为叙事（讲故事）的媒介，故事包含戏剧冲突，而这些戏剧冲突以当下的文化冲突为基础；（4）它构建了一个新的文化语境，在此语境中，电影艺术（cinematic artistry）的价值取决于电影创作者重构形式和叙事惯例的能力。
本书集中探讨的是好莱坞制片厂制度的“黄金年代”（classic era），大致从1930年到1960年。其后，无论是电影还是电视的类型制作，都再次说明更系统和深入地探究这种制度的本质和作用是多么必要。本书希望在美国银幕艺术领域为类型研究建立历史和理论基础，不仅是从文学上和电影上进行考量，还涉及文化、社会经济、产业、政治，甚至是人类学方面的内容。
《好莱坞类型电影》一书分为两部分。第一部分主要是理论性的，对类型片制作的本质属性和文化角色作宏观考量。这个部分并不涉及具体的类型或者电影，而是着重讨论一个概念，在此我们不妨称之为“类型性”（genreness）——也就是所有类型影片共有的形式和叙事特征，以及它们和文化整体的关系。
第二部分由六章构成，每一章都将细致分析一种主流好莱坞类型：西部片、黑帮片、硬汉侦探片（hardboiled detective）、神经喜剧（screwball comedy）、歌舞片以及家庭情节剧（family melodrama）。而每一章又分为两个部分：对类型的历史发展综述以及对其代表影片的评论分析。“西部片”一章里还包括了对类型的演化过程分析，使得类型纵览更加完整，并从约翰·福特（John Ford）四十年拍摄生涯中每十年选取一部进行了细致分析。“黑帮片”一章则着重讨论了《电影制作守则》（Motion Picture Production Code，一种行业审查制度）对其产生的影响。为“硬汉侦探片”一章拉开序幕的是对某一特定风格的影片——黑色电影（film noir）的分析，这一章还着重探究了《公民凯恩》（Citizen Kane，1941）这部对整个类型发展影响深远的影片。“神经喜剧”一章则收录了一篇讨论导演弗兰克·卡普拉（Frank Capra）和编剧罗伯特·里斯金（Robert Riskin）之合作的论文。“歌舞片”综述直接进入对这一类型“黄金年代”的探究，主要探讨米高梅制片人阿瑟·弗里德（Arthur Freed）的制作。“家庭情节剧”一章则以对三部影片的分析为全书收尾，而三部影片的导演皆为此类型的集大成者道格拉斯·瑟克（Douglas Sirk）。
显然这六种创作程式只反映了有限的几个好莱坞电影类型，但我认为它们确实已经囊括了好莱坞电影最重要的流行形式。同时，它们也恰好形成了一个适当的历史“序列”，通过在同一文本中概述这些类型，我可以对好莱坞的古典时期做一个历史评论性概览。黑帮片研究着重在20世纪30年代中前期，神经喜剧多见于30年代中后期，硬汉侦探片在40年代走红，歌舞片集中于40年代末和50年代初，家庭情节剧则集中于50年代中后期，而西部片贯穿整个制片厂时代。
我要感谢很多人，他们对本书的写作给予了直接或间接的帮助，尽管这会让我听起来像是在奥斯卡颁奖典礼上激动发言的获奖者。
我对美国电影和类型研究的兴趣首先归功于我在爱荷华大学（University of Iowa）的导师们，里克·（查尔斯·F.）奥尔特曼［Rick（Charles F.）Altman］、富兰克林·米勒（Franklin Miller）、达德利·安德鲁（Dudley Andrew）、理查德·戴尔·麦卡恩（Richard Dyer MacCann），以及萨姆·贝克尔（Sam Becker）。同时我还应该感谢我的研究生们，尤其是简·福伊尔（Jane Feuer）、乔·霍伊曼（Joe Heumann）、鲍比·艾伦（Bobby Allen）、迈克尔·巴德（Michael Budd）、菲尔·罗森（Phil Rosen），以及鲍勃·瓦斯拉克（Bob Vasilak）。尽管当时没有意识到此事，但我最初遇到的几位教授也对本书做出了贡献，我尤其要感谢詹姆斯·伯彻尔（James Burtchaell），圣母大学（University of Notre Dame）的卡维尔·科林斯（Carvel Collins）以及内布拉斯加大学（University of Nebraska）的琼·莱文（June Levine）和李·莱蒙（Lee Lemon）。
直到我开始在得克萨斯大学（University of Texas）任教时本书才逐渐成形，我非常感谢鲍勃·戴维斯（Bob Davis）和其他同事在过去几年中给我的支持。我还要感谢我在德州大学所有的学生，尤其是那些已经毕业了的，无论是作为学生、评论人、编辑还是朋友，他们都对这个项目贡献良多。特别要感谢格雷格·比尔（Greg Beal）、大卫·罗德里克（David Rodowick）、迈克·塞利格（Mike Selig）、卡罗尔·赫夫纳（Karol Hoeffner）、路易斯·布莱克（Louis Black）、杰基·拜厄斯（Jackie Byars）、埃德·劳里（Ed Lowry），以及斯蒂芬妮·塞缪尔（Stephanie Samuel）和大卫·布朗（David Brown）给我的建议和鼓励。
最后，我想感谢我的编辑和审读人，是他们让这本书终能出版。我的组稿编辑理查德·加勒森（Richard Garretson）和制作编辑玛丽莲·米勒（Marilyn Miller）给予了无法估量的帮助，监督了文本的修改并将我的学术语言润色成我希望的通俗易懂的平实文字。感谢本领域内的优秀审读人，他们阅读了我的原稿并提出了很多建设性的批评，尤其是约翰·卡威尔第（John Cawelti）、弗兰克·麦康奈尔（Frank McConnell）和里克·奥尔特曼（Rick Altman）。
托马斯·沙茨
1980年8月于奥斯汀
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