露西`里（Lucie Rie，1902—1995）是20世纪的杰出陶艺家。她出身于维也纳的医学之家，20岁时对陶瓷一见钟情；历经两次世界大战烽烟，因犹太人的身份流离失所、亲朋离散，最终以陶瓷立足他乡，赢得世界赞誉，并三获英国女王授勋。在长达六十年的创作生涯中，她数次转变风格，所制陶瓷器皿造型简约，工艺繁复，刚柔并济，融会了现代建筑的风骨与东方陶瓷的神韵。
      她的交际圈中有弗洛伊德家族、建筑家恩斯特`普利施克、陶艺大师伯纳德`利奇、物理学家薛定谔等各领域菁英；生前身后，她的作品受到无数收藏家和艺术家的推崇，三宅一生将她的陶瓷纽扣用于自己的时装，安藤忠雄亲自为她的展览设计展厅。
      《陶瓷一生》是露西`里的友人托尼`伯克斯在其生前经其同意撰写的传记，通过对其生平经历的勾勒和两百余件不同时期代表性作品的展示，为我们呈现这位陶艺家的一生，探寻其作品何以如此出众。

      征服三宅一生和乔纳森`安德森的20世纪传奇陶艺大师
      三获英国女王授勋，80岁仍创作不辍
      作品打动无数眼光挑剔的收藏家
      “我不是艺术家，只是个做陶的人。”
      六十余年如一日，扎根泥土，不懈探寻鲜活之美，
      在时代动荡与离散之苦中以一事安身。

      译序 解读露西`里
      作为二十世纪最具影响力的陶艺家，露西·里在中国极少被人所知，对于中国当代陶艺的影响也微乎其微，这与其国际声望相差甚远。在她创作巅峰的七十年代，中国仍处于相对闭塞的状态，而1989 年，由三宅一生策展、安藤忠雄设计陈列的大型回顾展，即使在日本留下了深远的影响，也未曾进入中国人的视野——毕竟，对于手工陶瓷的关注与认可也只是近十年来的潮流。不可否认，露西`里在世界手工陶瓷领域留下了无法磨灭的印记，不仅因为她的作品出众，更是因为她在不经意间创立了属于自己的流派，并赢得了众多后生陶艺家的追随。即使在她过世二十多年后的今天，当我们看到一些当代陶艺家的作品，尤其在英国和日本，仍旧能够清晰地辨识出来自露西`里的原型——高足斗笠的碗形、密集的线纹装饰、口沿釉料垂流的效果……作为英国工作室陶瓷运动的领军人物，露西`里将传统的制瓷工艺与现代设计完美融合，并将日用器皿提升到了纯粹艺术的高度，而她却从未以“艺术家”甚至“陶艺家”自居，毕生都称自己为“做器皿的人”。
      一个“做器皿的人”如何成了“艺术家”，便是本书的作者试图回答的问题，也是中文版希望为中国当代陶艺提供的一条参考路径。而最重要的，则是为喜爱手工陶瓷的读者们，提供一种基于西方现代设计的不同视角。
      露西`里于1902 年出生于维也纳一个上流的犹太家庭，父亲是维也纳首屈一指的耳鼻喉科医生，母亲则来自奥地利东部小城艾森施塔特的名门望族。露西`里成长于维也纳艺术与设计的黄金期，在以克里姆特为代表的分离派艺术运动影响之下，建筑与设计现代化的新潮也蓬勃发展。当露西`里进入维也纳工艺美术学院就读时，便师从著名建筑师与设计师约瑟夫`霍夫曼——他创建了影响深远的“维也纳工坊”，旨在联合不同门类与工艺的设计师和手工业者，创造属于新时代的建筑与设计产品。现代设计的简约、凝练以及对实用性的侧重奠定了露西`里一生的创作准则；然而，手工陶瓷对传统工艺和陶瓷材料特性的严重依赖，又给陶瓷制作的现代化进程添加了无数的阻力——这便是露西`里毕生都在试图跨越的藩篱。
      露西`里的创作生涯受到了二十世纪欧洲历史的重大影响。三十年代，正当年轻的露西`里在欧洲陶艺界崭露头角时，纳粹对奥地利的入侵使得大批犹太人不得不逃离至英国，抑或途经英国继续流亡至美国。1938 年，露西`里与丈夫共同前往伦敦，而此番逃难在日后看来竟成了露西`里陶艺生涯的转折点——在十九世纪下半叶工艺美术运动的影响之下，英国具有良好的手工业土壤，旅居日本多年的陶艺家伯纳德`利奇又将对手工陶瓷的认知提升到了艺术与精神的层面，这都为露西`里提供了良好的创作环境，伦敦的开放与多元也打开了露西`里的创作视野。同样重要的是，伦敦如此的创作环境让露西`里可以同执意继续逃离至美国的丈夫分道扬镳，结束风平浪静却并不幸福的婚姻，她摆脱了妻子的身份，从而全身心地投入创作。
      虽然伦敦提供了良好的创作土壤，第二次世界大战的全面爆发却彻底打破了露西·里的日常创作。除了德军空袭的侵扰，英国政府也禁止了手工陶瓷的生产，因为这并非战时必需物资。“二战”期间，露西·里曾担任过夜间消防看哨，也曾就职于光学器械工厂，只有在完成后防工作之余才可进行创作。战争结束，露西·里得以重新开始日常的陶瓷制作，而此时的她已年近五旬。
正是第二次世界大战让露西·里来到了使她最终扬名世界的伦敦，但同时也注定了她会成为一名大器晚成的陶艺家。直到二十世纪六十年代，露西·里才发展出具有个人标志性的风格，年入七旬才抵达创作的巅峰期。在这期间，对她创作生涯产生最为深远影响的人，却是她的工作室雇员及学徒汉斯·考柏。同为逃离纳粹迫害的犹太难民，汉斯在露西的指导下很快掌握了陶瓷工艺，而他对陶瓷美学的敏感与直觉使他迅速成了一名独立的陶艺家，也成了露西·里最重要的创作伙伴及向导。从1946年到1958年末，两人在露西的工作室共同创作了十三年之久，露西专注于器皿的创作，汉斯则发展出独特的雕塑风格。在这十三年间，露西的每一件作品几乎都要得到汉斯的同意才发表，艺廊展览二人也共同参与，形影不离。直至今日，露西`里与汉斯`考柏仍旧在陶艺界、拍卖行中被相提并论。
      1990 年秋天，露西`里因突发中风而终止创作，此时，她已经在拉坯机前工作了近七十年。从一名在伦敦默默无闻的维也纳陶瓷作者，到享誉世界、作品被各大博物馆与藏家竞相追逐的陶艺大师，露西`里用自己的后半生发展出了独一无二的陶瓷风格，也创立了属于自己的陶瓷流派。然而，她一生都对自己的作品保持缄默，极少对其创作进行解说，至多以“简约”这样的字眼轻描淡写。这使得人们难以在感官的愉悦和震撼之外更深入地理解她的作品，但其代表作所呈现的统一而明确的风格与方法，却可以为解读她的创作提供可靠的素材。
      如果将一件陶瓷器皿的视觉属性拆解为器形与表面装饰两个核心层面，露西`里的作品最显著且出众的特点便是对平衡感的把握。在器形的层面，以其最具代表性的高足斗笠碗为例，柔美的曲线中始终带有刚硬的气息，碗足拔地而起，渐入碗壁的线条如纤瘦的肩颈曲线，流畅中隐露骨感，而从碗壁至口沿的扩张又如舞者伸展的双臂，最终口沿的外翻仿佛触及远方的指尖。收放之间是刚柔并济的张力，曲线的温柔包裹直线的刚毅，使露西`里的器形居高却不临下。
      这种张力的背后是器形精准与松弛间的平衡感。露西`里的器形简约，没有任何多余的装饰，几十年的拉坯经验使她可以准确地控制器形，但与此同时又产生适当的变化。露西`里使用慢轮转速拉坯，这使她可以在拉坯过程中控制每一个细节的变化，同时对修坯最低限度的依赖让她的器形完整保存了手拉坯所塑造的形态。而露西`里最令人无法模仿的便是对偏离中心的失误的巧妙运用——精准的完美从来不是露西`里的追求，这也是许多后生陶艺家在模仿露西`里的作品时最难逾越的障碍。
      刚毅与柔美、精准与松弛，这样对立特质的平衡使得露西`里的作品时常产生一种临界感，即在相互对抗的作用力下游走于某一条分界线两端的动态。此种临界性又来源于露西`里对陶瓷泥料的可塑性，以及拉坯过程中的离心力的极限性挑战。在留存不多的工作照中可见，露西·里在拉坯时便将碗足缩至极小，并利用离心力将碗口拓宽至泥料即将无法支撑斗笠的临界点——正如本书作者所言，目睹露西`里拉坯是惊心动魄的经历，而多年的经验使她总能在泥料失去支撑力的一瞬之前停下转盘。
      如同器形中的平衡感，露西`里作品的表面装饰也体现了同样的特质。以其代表性的线纹装饰为例，整体设计往往呈现重复、规律的排列，无论是顺延器形的放射线，还是疏密不一的同心圆线条。然而，通过手工雕刻进而镶嵌黑色锰釉，抑或在深色釉料表面雕刻线纹裸露白色的瓷坯，在几何与机械性的线纹排列之中又呈现了手工刻线的流动和不规则感，釉料在刻线处往往形成弧面积釉，材料自身的状态更增加了适度的变化，最终产生了几何式的理性与手工创作之感性的完美融合与平衡。
      在没有线纹装饰的作品中，露西`里对于不同釉色的搭配使用同样遵循平衡的规则。乳白色的碗或杯子在口沿处施以黑色釉料，烧制后形成向下流淌的效果，使轻盈的白色主体增添了些许沉稳。以夕阳粉、孔雀蓝或艳黄等色彩为主调的作品，也常在口沿搭配厚重的金属色流釉，为明快的主旋律添加了几分凝重。不论是通过刻线装饰还是单纯使用釉色，露西`里作品的表面装饰往往都呈现出不同特质的统一，以及丰富的情绪之平衡。如果说领会器形与表面装饰所达到的平衡感属于对露西`里作品感性体验的范畴，对其装饰手法与成型工艺关系的探究则可以让我们更为理性地理解她的创作逻辑，而这两方面的高度统一也是露西`里创作的核心。
      在成型方法上，露西`里毕生都使用拉坯工艺制作器皿，从未尝试手捏、泥片或模具成型（仅在为高级定制服装制作陶瓷纽扣时使用过手捏的方法）。作为应用最广的陶瓷成型方法，拉坯的根本就是纵向的拉力与横向的离心力或向心力之间的相互作用所产生的塑形能力，如果用几何模型加以描述，便是一根中轴线与无数同心圆所构建的系统。
      基于上述对于拉坯工艺的抽象理解，不难看到露西·里标志性的线纹装饰正是采用了同样的系统。以中轴线为出发点的放射线纹，抑或在拉坯机上完成的同心圆线纹装饰，都延续了拉坯成型的力学关系，碗壁内外线纹的呼应更让作品装饰整体与成型方法高度统一。由此可见，露西`里作品的装饰与成型遵循同一逻辑系统，并非强加于坯体的武断设计。
      不仅装饰设计遵从了成型方法，露西`里的装饰工艺也利用了陶瓷材料的本质特性。作为人类很早便广泛使用的材料之一，陶瓷的可塑性是其根本属性，也是它可以展现出无穷多样形态的原因。露西`里的线纹装饰采用剔釉或镶嵌的工艺。剔釉法是在坯体表面涂深色釉料后，用钢针在釉料表面划刻线纹，进而露出底层的白色瓷坯；镶嵌法则是先在白色瓷坯上刻线，再将黑色釉料涂于表面，而后用海绵擦净，只有刻线的凹槽中存有黑色釉料。这两种方法本质上都利用了陶瓷材料的可塑性，与普遍使用的手绘法相比，更贴近陶瓷的本质属性，而最终产生的装饰效果也与坯体浑然一体——坯体本身参与了装饰的过程，而非作为一个被动的平面媒介被施以装饰。
      正是因为剔釉与镶嵌的工艺都利用了坯体本身的可塑性，所以在形成纹样的同时也产生了肌理质感。在剔釉工艺中，釉面的纹样自然产生了凹凸效果，而镶嵌工艺中的线纹也时而保留了浅浅的凹槽。这使得纹样成了“形”本身的一部分，两者互为一体，相得益彰。
      综上所述，不论在感性的欣赏还是理性解读的层面，露西`里的作品都具有高度的平衡感与统一性——刚柔并济、收放自如的器形，秩序中饱含变化的线纹，以及情绪丰富而具冲突感的色彩搭配，使其作品在美学的动态平衡中自如游走；装饰设计与成型工艺遵循同一逻辑系统、装饰手法积极地利用了陶瓷本身的可塑性，又使装饰与成型融为同一个创造过程。这些都基于对材料和工艺的高度认知和理解，也是露西`里的作品如此出众的原因。
      同好言善辩的伯纳德`利奇相比，露西`里一生都是位沉默的陶艺家，即使三次得到女王授勋，她也极少在公众面前阐述自己的作品，这使得“解读”成为理解她的创作的重要途径，也为“解读”留下了巨大的空间与可能。作为一个“做器皿的人”，露西·里近七十年的职业生涯都是在拉坯机前安静度过的。她的一生是创造的一生，也是失去的一生。通过陶瓷，露西`里结识了生命中最重要的导师、朋友、伙伴与灵魂的伴侣，而当他们一个个或早或晚地离开、逝去，她总是回到拉坯机前，继续独自地创作，直到生命最后的岁月。

      托尼`伯克斯|Tony Birks（1937—2014）
      毕业于牛津大学，在伦敦司雷德艺术学院学习绘画与雕塑，作品曾获奖项。他与众多杰出陶艺家相识，并于1967年出版颇具影响力的著作《现代陶瓷艺术》（Art of the Modern Potter），此后出版了八部与陶瓷和陶艺家相关的著作，包括《陶艺家完全手册》（The Complete Potter’s Companion）和传记《汉斯`考柏》（Hans Coper），后者是本书的姊妹篇。托尼`伯克斯同样撰写建筑与雕塑方面的文章，其作品曾被翻译为六种语言。

译序：解读露西˙里 Ⅳ
致谢 Ⅷ
序：微妙而简约 Ⅸ
第一章 维也纳和艾森施塔特 1
第二章 维也纳：分离派和维也纳工坊 13
第三章 维也纳：婚姻 1926~1938 25
第四章 战时英格兰 35
第五章 战后英格兰 47
第六章 艺术协会展览 63
第七章 工艺与技法 71
第八章 二十世纪八十年代初期 87
第九章 “难道我做的东西还不够多么？” 93
图录 101
陶艺家年表 237
相关文献 238
后记 243

　　译序 解读露西`里
　　作为二十世纪最具影响力的陶艺家，露西˙里在中国极少被人所知，对于中国当代陶艺的影响也微乎其微，这与其国际声望相差甚远。在她创作巅峰的七十年代，中国仍处于相对闭塞的状态，而1989 年，由三宅一生策展、安藤忠雄设计陈列的大型回顾展，即使在日本留下了深远的影响，也未曾进入中国人的视野——毕竟，对于手工陶瓷的关注与认可也只是近十年来的潮流。不可否认，露西`里在世界手工陶瓷领域留下了无法磨灭的印记，不仅因为她的作品出众，更是因为她在不经意间创立了属于自己的流派，并赢得了众多后生陶艺家的追随。即使在她过世二十多年后的今天，当我们看到一些当代陶艺家的作品，尤其在英国和日本，仍旧能够清晰地辨识出来自露西`里的原型——高足斗笠的碗形、密集的线纹装饰、口沿釉料垂流的效果……作为英国工作室陶瓷运动的领军人物，露西`里将传统的制瓷工艺与现代设计完美融合，并将日用器皿提升到了纯粹艺术的高度，而她却从未以“艺术家”甚至“陶艺家”自居，毕生都称自己为“做器皿的人”。
　　一个“做器皿的人”如何成了“艺术家”，便是本书的作者试图回答的问题，也是中文版希望为中国当代陶艺提供的一条参考路径。而最重要的，则是为喜爱手工陶瓷的读者们，提供一种基于西方现代设计的不同视角。
　　露西`里于1902 年出生于维也纳一个上流的犹太家庭，父亲是维也纳首屈一指的耳鼻喉科医生，母亲则来自奥地利东部小城艾森施塔特的名门望族。露西`里成长于维也纳艺术与设计的黄金期，在以克里姆特为代表的分离派艺术运动影响之下，建筑与设计现代化的新潮也蓬勃发展。当露西`里进入维也纳工艺美术学院就读时，便师从著名建筑师与设计师约瑟夫`霍夫曼——他创建了影响深远的“维也纳工坊”，旨在联合不同门类与工艺的设计师和手工业者，创造属于新时代的建筑与设计产品。现代设计的简约、凝练以及对实用性的侧重奠定了露西`里一生的创作准则；然而，手工陶瓷对传统工艺和陶瓷材料特性的严重依赖，又给陶瓷制作的现代化进程添加了无数的阻力——这便是露西`里毕生都在试图跨越的藩篱。
　　露西`里的创作生涯受到了二十世纪欧洲历史的重大影响。三十年代，正当年轻的露西`里在欧洲陶艺界崭露头角时，纳粹对奥地利的入侵使得大批犹太人不得不逃离至英国，抑或途经英国继续流亡至美国。1938 年，露西`里与丈夫共同前往伦敦，而此番逃难在日后看来竟成了露西`里陶艺生涯的转折点——在十九世纪下半叶工艺美术运动的影响之下，英国具有良好的手工业土壤，旅居日本多年的陶艺家伯纳德`利奇又将对手工陶瓷的认知提升到了艺术与精神的层面，这都为露西`里提供了良好的创作环境，伦敦的开放与多元也打开了露西`里的创作视野。同样重要的是，伦敦如此的创作环境让露西`里可以同执意继续逃离至美国的丈夫分道扬镳，结束风平浪静却并不幸福的婚姻，她摆脱了妻子的身份，从而全身心地投入创作。
　　虽然伦敦提供了良好的创作土壤，第二次世界大战的全面爆发却彻底打破了露西·里的日常创作。除了德军空袭的侵扰，英国政府也禁止了手工陶瓷的生产，因为这并非战时必需物资。“二战”期间，露西˙里曾担任过夜间消防看哨，也曾就职于光学器械工厂，只有在完成后防工作之余才可进行创作。战争结束，露西˙里得以重新开始日常的陶瓷制作，而此时的她已年近五旬。
　　正是第二次世界大战让露西˙里来到了使她最终扬名世界的伦敦，但同时也注定了她会成为一名大器晚成的陶艺家。直到二十世纪六十年代，露西·里才发展出具有个人标志性的风格，年入七旬才抵达创作的巅峰期。在这期间，对她创作生涯产生最为深远影响的人，却是她的工作室雇员及学徒汉斯·考柏。同为逃离纳粹迫害的犹太难民，汉斯在露西的指导下很快掌握了陶瓷工艺，而他对陶瓷美学的敏感与直觉使他迅速成了一名独立的陶艺家，也成了露西·里最重要的创作伙伴及向导。从1946年到1958年末，两人在露西的工作室共同创作了十三年之久，露西专注于器皿的创作，汉斯则发展出独特的雕塑风格。在这十三年间，露西的每一件作品几乎都要得到汉斯的同意才发表，艺廊展览二人也共同参与，形影不离。直至今日，露西`里与汉斯`考柏仍旧在陶艺界、拍卖行中被相提并论。
　　1990 年秋天，露西`里因突发中风而终止创作，此时，她已经在拉坯机前工作了近七十年。从一名在伦敦默默无闻的维也纳陶瓷作者，到享誉世界、作品被各大博物馆与藏家竞相追逐的陶艺大师，露西`里用自己的后半生发展出了独一无二的陶瓷风格，也创立了属于自己的陶瓷流派。然而，她一生都对自己的作品保持缄默，极少对其创作进行解说，至多以“简约”这样的字眼轻描淡写。这使得人们难以在感官的愉悦和震撼之外更深入地理解她的作品，但其代表作所呈现的统一而明确的风格与方法，却可以为解读她的创作提供可靠的素材。
　　如果将一件陶瓷器皿的视觉属性拆解为器形与表面装饰两个核心层面，露西`里的作品最显著且出众的特点便是对平衡感的把握。在器形的层面，以其最具代表性的高足斗笠碗为例，柔美的曲线中始终带有刚硬的气息，碗足拔地而起，渐入碗壁的线条如纤瘦的肩颈曲线，流畅中隐露骨感，而从碗壁至口沿的扩张又如舞者伸展的双臂，最终口沿的外翻仿佛触及远方的指尖。收放之间是刚柔并济的张力，曲线的温柔包裹直线的刚毅，使露西`里的器形居高却不临下。
　　这种张力的背后是器形精准与松弛间的平衡感。露西`里的器形简约，没有任何多余的装饰，几十年的拉坯经验使她可以准确地控制器形，但与此同时又产生适当的变化。露西`里使用慢轮转速拉坯，这使她可以在拉坯过程中控制每一个细节的变化，同时对修坯最低限度的依赖让她的器形完整保存了手拉坯所塑造的形态。而露西`里最令人无法模仿的便是对偏离中心的失误的巧妙运用——精准的完美从来不是露西`里的追求，这也是许多后生陶艺家在模仿露西`里的作品时最难逾越的障碍。
　　刚毅与柔美、精准与松弛，这样对立特质的平衡使得露西`里的作品时常产生一种临界感，即在相互对抗的作用力下游走于某一条分界线两端的动态。此种临界性又来源于露西`里对陶瓷泥料的可塑性，以及拉坯过程中的离心力的极限性挑战。在留存不多的工作照中可见，露西·里在拉坯时便将碗足缩至极小，并利用离心力将碗口拓宽至泥料即将无法支撑斗笠的临界点——正如本书作者所言，目睹露西`里拉坯是惊心动魄的经历，而多年的经验使她总能在泥料失去支撑力的一瞬之前停下转盘。
　　如同器形中的平衡感，露西`里作品的表面装饰也体现了同样的特质。以其代表性的线纹装饰为例，整体设计往往呈现重复、规律的排列，无论是顺延器形的放射线，还是疏密不一的同心圆线条。然而，通过手工雕刻进而镶嵌黑色锰釉，抑或在深色釉料表面雕刻线纹裸露白色的瓷坯，在几何与机械性的线纹排列之中又呈现了手工刻线的流动和不规则感，釉料在刻线处往往形成弧面积釉，材料自身的状态更增加了适度的变化，最终产生了几何式的理性与手工创作之感性的完美融合与平衡。
　　在没有线纹装饰的作品中，露西`里对于不同釉色的搭配使用同样遵循平衡的规则。乳白色的碗或杯子在口沿处施以黑色釉料，烧制后形成向下流淌的效果，使轻盈的白色主体增添了些许沉稳。以夕阳粉、孔雀蓝或艳黄等色彩为主调的作品，也常在口沿搭配厚重的金属色流釉，为明快的主旋律添加了几分凝重。不论是通过刻线装饰还是单纯使用釉色，露西`里作品的表面装饰往往都呈现出不同特质的统一，以及丰富的情绪之平衡。如果说领会器形与表面装饰所达到的平衡感属于对露西`里作品感性体验的范畴，对其装饰手法与成型工艺关系的探究则可以让我们更为理性地理解她的创作逻辑，而这两方面的高度统一也是露西`里创作的核心。
　　在成型方法上，露西`里毕生都使用拉坯工艺制作器皿，从未尝试手捏、泥片或模具成型（仅在为高级定制服装制作陶瓷纽扣时使用过手捏的方法）。作为应用最广的陶瓷成型方法，拉坯的根本就是纵向的拉力与横向的离心力或向心力之间的相互作用所产生的塑形能力，如果用几何模型加以描述，便是一根中轴线与无数同心圆所构建的系统。
　　基于上述对于拉坯工艺的抽象理解，不难看到露西·里标志性的线纹装饰正是采用了同样的系统。以中轴线为出发点的放射线纹，抑或在拉坯机上完成的同心圆线纹装饰，都延续了拉坯成型的力学关系，碗壁内外线纹的呼应更让作品装饰整体与成型方法高度统一。由此可见，露西`里作品的装饰与成型遵循同一逻辑系统，并非强加于坯体的武断设计。
　　不仅装饰设计遵从了成型方法，露西`里的装饰工艺也利用了陶瓷材料的本质特性。作为人类很早便广泛使用的材料之一，陶瓷的可塑性是其根本属性，也是它可以展现出无穷多样形态的原因。露西`里的线纹装饰采用剔釉或镶嵌的工艺。剔釉法是在坯体表面涂深色釉料后，用钢针在釉料表面划刻线纹，进而露出底层的白色瓷坯；镶嵌法则是先在白色瓷坯上刻线，再将黑色釉料涂于表面，而后用海绵擦净，只有刻线的凹槽中存有黑色釉料。这两种方法本质上都利用了陶瓷材料的可塑性，与普遍使用的手绘法相比，更贴近陶瓷的本质属性，而最终产生的装饰效果也与坯体浑然一体——坯体本身参与了装饰的过程，而非作为一个被动的平面媒介被施以装饰。
　　正是因为剔釉与镶嵌的工艺都利用了坯体本身的可塑性，所以在形成纹样的同时也产生了肌理质感。在剔釉工艺中，釉面的纹样自然产生了凹凸效果，而镶嵌工艺中的线纹也时而保留了浅浅的凹槽。这使得纹样成了“形”本身的一部分，两者互为一体，相得益彰。
　　综上所述，不论在感性的欣赏还是理性解读的层面，露西`里的作品都具有高度的平衡感与统一性——刚柔并济、收放自如的器形，秩序中饱含变化的线纹，以及情绪丰富而具冲突感的色彩搭配，使其作品在美学的动态平衡中自如游走；装饰设计与成型工艺遵循同一逻辑系统、装饰手法积极地利用了陶瓷本身的可塑性，又使装饰与成型融为同一个创造过程。这些都基于对材料和工艺的高度认知和理解，也是露西`里的作品如此出众的原因。
　　同好言善辩的伯纳德`利奇相比，露西`里一生都是位沉默的陶艺家，即使三次得到女王授勋，她也极少在公众面前阐述自己的作品，这使得“解读”成为理解她的创作的重要途径，也为“解读”留下了巨大的空间与可能。作为一个“做器皿的人”，露西·里近七十年的职业生涯都是在拉坯机前安静度过的。她的一生是创造的一生，也是失去的一生。通过陶瓷，露西`里结识了生命中最重要的导师、朋友、伙伴与灵魂的伴侣，而当他们一个个或早或晚地离开、逝去，她总是回到拉坯机前，继续独自地创作，直到生命最后的岁月。