辨源析流_徐东日_9787511723260_厦门外图集团有限公司

　　《辨源析流》是《比较文学与世界文学名家讲堂》20卷丛书之一。该书是作者十多年来东亚比较文学研究的结晶。都曾以单篇论文的方式在学术刊物上发表过，其中最早的是撰写于1998年的《论川端式“主客合一”的美学观》，最晚的一篇是2014年完成的《朝鲜朝燕行使臣眼中的中国北方集市形象》。文集中论文的成份较为复杂,其中有关于“李德懋文学”的论文(10篇)，关于“使行录”的论文(10篇),关于中韩日文学比较研究的论文(5篇),关于日本文学的论文(1篇)等，还有一篇是书评，两篇是论文译著。

　　中国诗学影响论

　　李德懋诗学观与王士祯诗学观之比较

　　李德懋(1741—1793年)是朝鲜英正朝著名的诗论家，他的诗学思想的形成，除了他自身聪慧天资等先天因素的作用之外，更主要的是他如“蜂酿蜜”般地汲取了王士祯等中国文学家在诗学理论方面许多有价值的“营养”。仅就王士祯而言，李德懋不但热情传播了王士祯的“神韵说”，而且积极扬弃了王士祯的诗学思想。笔者在本文中将从3个方面着重分析一下李德懋与王士祯在诗学上的异同点。

　　一、气(神)

　　1.相同点。王士祯与李德懋都将“生气”、“奇秀之气”视作贯注整个作用中的一种内在精神，一种超越形象表现的艺术美感，即神。

　　在王士祯看来，诗中的“生气”，是指超越诗歌表面的形象描写而能表现出其内在精神的存在，是一种审美客体之神与审美主体之神的结合。它能够增强诗作的鲜明性与生动感。他曾言：

　　吾盖疾夫世之依附盛唐者，但知学为九天阊阖，万国衣冠之语，而自命高华，自矜为壮丽，按之其中，毫无生气。故有《三昧集》之选，要在剔出盛唐真面目与世人看，以见盛唐之诗，原非空壳子、大帽子话；其中蕴藉风流，包含万物，自足以兼前后诸公之口。后世之但知学为九天阊阖、万国衣冠等语，果盛唐之真面目真精神乎?

　　在此，王士祯指出：不论诗作在形式上有多么高华、壮丽，倘若缺乏生气，也就只是徒具空壳、毫无生命力的存在。这样，“生气”就成了作品的精神。诗要传神，就必须体现一种真面目、真精神，以真情实感为基础。

　　同样，在李德懋看来：“奇秀之气”也是一种超出艺术形象表现之上的一种精神存在，是创作主客体、审美主客体都潜蕴的一种精神的空气(如第二节所述)。他曾指出：“奇秀之气寂然，则无论万品皆坠俗臼。山无是气，则败瓦也；水无是气，则腐溲也……方外无是气，则团泥也；武夫无是气，则饭袋也；文人无是气，则垢囊也。至于虫鱼花卉书画器什无不皆然。灵淑精英天钟地毓，得此者贵，岂与滓秽朽臭骈肩接踵哉。是故有炯然双眸，一俯一仰又四顾之，先察是气之销旺，森罗万象不可遁情。然象外缥缈，意中氤氲，心了了而口不能言也”。

　　在此，他认为：世上万物的存在，倘若缺乏“奇秀之气”，就徒有躯壳而毫无生命可言。反过来说，气是“形之君”，是显现其个性、完整性格的根本。由此可见，李德懋所强调的“奇秀之气”，实际上与高丽文学中所推崇的那种作为促发主体审美心理需求内在动力的“真气”以及作为制约与规定作家审美能力的决定性要素的“豪气”是相同的。

　　此外，王士祯与李德懋都力主作者不去直接释明诗作的旨意与思想内涵，而须求含蓄，使读者能心领神会诗情，这样才能保持诗的韵味盎然。在这点上，李德懋所说的“象外缥缈，意中氤氲”的境界与渔洋借严沧浪之言描绘的“羚羊挂角，无迹可求”、“空中之音，相中之色”的神韵境界，在其意义上是完全相同的。可见，他们两个人都重视形象之外的内在的本质之神。

　　2.相异点。王士祯所说的“生气”，是指诗中已存在着的、超越其表面形象的抽象存在；而李德懋所说的“奇秀之气”，则是既指诗中已存在的精神，也指潜在于事物或作家精神中须进一步发掘才能使作品具有精神生动性的感性存在。

　　王士祯所注重的“生气”，不是作者思想情感的直接表露，而是须经过纯粹的静观才能加以掌握的形而上的存在。所以，作品的精神是诗句之外所蕴含的，即味在酸咸之外，从而强调了“诗中无人”。

　　与此相比，李德懋尽管也创作了大量思想情感较含蓄的诗作，但他并不持极端的立场。他认为“难齐万品整而斜，色色玲珑日灸霞。吃着虽殊元一致，蚕家未必哂耕家。”即他主张多种风格、多样形态的诗歌并存，尤其是在诗中表达“哀”、“怒”等怨愤之情时，认为“尤易发而难抑”。力主体现“哀”“怒”之情真实、强烈、深切等美感特点，以“鼓舞千古者”，使人们“哭也有思”，“动天地、泣鬼神”，从而达到审美情感活动的极致。由此可见，李德懋是“诗中有人”。

　　二、形与神

　　1.相同点。王士祯主张“诗画相通”，并把它视作达到“神韵”之境的基本途径。受其影响，李德懋也主张“诗画相通”，认为“画而不知诗意，画液暗枯；诗而不知画意，诗脉潜滞。进而以画喻诗，深刻揭示出用语言难以表述的诗情、诗理。

　　王士祯和李德懋都很清楚：由于客观事物具有多样性与复杂性，作为艺术家不可能将它们都详尽地描绘出来。但艺术家却能够通过部分有形的实的描写，借助于艺术的比喻、象征、暗示等手法，引导人们产生一种必然的联想，从而传达出一种虚的境界，使实的部分和虚的部分结合成为一个完整而丰满的艺术形象。

　　对此，王士祯曾指出：“诗如神龙，见其首不见其尾，或云中露一爪一鳞而已，安得全体?”

　　在这里，王士祯认为，可以将画龙比喻为作诗。即真正的神龙，不必画出全体，而只要画云雾中露出的“一鳞一爪”就行了。这“一鳞一爪”是“实”的部分，而由此产生的对龙的全体的想象，就是“虚”的部分。这“实”的“一鳞一爪”和云雾中由想象而得的龙的虚的部分的互相结合，就构成为生动逼真的活龙的形象。与此相同，李德懋也指出：“展画海潮小幅，注目久之，翻澜处如万鳞掀动，激沫处如千手拿攫。悠翕之间，身俯仰作虚舟出没状，急卷之乃止”。这是一段描写大海的文字，但它却省去了有关大海全貌的文字，只集中描写“翻澜”与“激沫”，这是“实”的部分。李德懋并不限于此，他通过联想，却得到有关大海的虚的部分，即无数游泳者的身躯与手臂以及一些船只，再继续加以联想，还可以看到无数只鱼、海鸥、蓝天与白云，等等。这是一种虚实结合重在“虚写”的方法。自然，并不是任何一种“实”象描绘都能产生这种效果与作用，要做到这点，首先就要求在艺术家的心目中必须具有包括“虚”的境界在内的完整的艺术形象。

　　王士祯和李德懋除了用“以实出虚”的方式构筑完整的艺术形象之外，还善于用司空图所说的“万取一收”的艺术方式，抓住客观对象的典型特征“以少总多”，对它作切中要害的真实描写，这样就可以概括出客观对象的本质，做到传神写照，情貌无遗。

　　王士祯曾在《渔洋诗话》中写道：“一滴水可知大海味也。”这正是对司空图“万取一收”说的形象表述。这里的“一滴水”即是“一”，而“大海”则是由亿万滴海水汇成的，这就是“万”。从“一滴水”可以知道“大海味”，“大海味”也要通过“一滴水”体现出来。文学作品所描绘的，只是广阔的现实生活的一部分、一个小侧面。即，如果说广阔的现实生活是大海的话，那么，文学作品就只是“一滴水”，但是这“一滴水”却可以反映广阔的现实生活内容。

　　与王士祯相同，李德懋也力求抓住客观对象传神之意思所在的形似特征。他曾言：

　　观万物，可别具眼孔。驴度桥，但看耳之如何；鸽步庭，但看肩之如何……此皆精神发露而至妙之所寄处也。

　　邃洞幽蛛虚自袅，黄牛听雨角峥嵘。

　　这两句话，不仅道出了观察事物的方法，也揭示出了艺术上“以形写神(写意)”的奥妙。本来，通过物象把握作品的“意”是件极难的事情，但通过李德懋这种“万取一收”的手法，就使作品所表达的“意”形象地突现出来。第一句话以驴做例：在驴身上，耳朵是最能传神的部分。于是，李德懋就略去了其他部分，专意于驴的耳朵。即，对事物进行了有选择的凝缩。其结果，却给欣赏者留下了广阔的想象空间。尽管是用写意法只画出了驴的一部分，却在无形间展示了驴的全貌(这与追求形似正相反)，从而突现出驴的精神面貌与个性——“透得画外旨”。同样道理，“邃洞幽蛛虚自袅，黄牛听雨角峥嵘”这两句诗，也是通过动物的生趣与典型特征，传递给读者一种借助于联想而带来的美感——“蛛袅时，想其脚幽虚可推也；牛听时，想其角峥嵘可知也。”从而以画意表现了诗趣，含蓄蕴藉，令人品味不尽。

　　2.相异点。如上所述，王士祯和李德懋在以形写神、重视神似与传神写照方面都有许多共同点。但在是否要求形似问题上，却存在着较大的分歧。

　　在王士祯的诗学中，尤为重视纯粹内在精神与文艺的审美活动，认为诗歌重要的是要具有审美的真实与客观的共感带。这样，诗人才能突破自己的情感，进入到人类普泛的情感领域去领会永恒的人类情感或本性，进而构筑纯粹审美的境界(象外之象，言有尽而意无穷的境界)。而这些都是在象外，因而不必执着于现实世界，其兴象也不必在经验世界中具有真实性。王士祯曾举王维画“雪中芭蕉”来说明这一道理。他说：

　　世谓王维画雪中芭蕉，其诗亦然。如“九江枫树几回春，一片扬州五湖白”。下连用兰陵镇、富春郭、石头城诸地名，皆寥远不相属。大抵古人诗画，只取兴会神到，若刻舟缘木求之，失其指矣。

　　王维画“雪中芭蕉”的理论意义就在于，它表明艺术中所描绘的事物不必符合现实世界的真实性。在诗学领域里，王士祯是从兴象、兴会的角度提出的；而在山水画领域里，则是以形神关系的方式提出的，这就是所谓形似与神似的问题。其“形”指山水写真，其“神”则指山水抒情。山水诗以抒情为目的，山水自身则成为诗人抒情的工具，为表现情感服务。因而，山水的写实性就不是必然的要求，形似必然越来越没有地位。王维画“雪中芭蕉”，正典型地体现了这种倾向。同理，王士祯所谓“兴象超逸”、“兴会神到”、“兴会超妙”云云，也都是从抒情工具的角度理解物象的，物象不具有独立的价值，只是为抒情服务，因而对于物象没有客观真实性的要求。即王士祯认为，诗人只论兴象，不必符合现实世界的真实。因此，他力主不模仿，不追求形似而求得其神。

　　与王士祯不同，李德懋在强调探求事物内在本性以及对客观对象兴会(即追求神似)的同时，也强调逼真地描写客观对象(即要求形似)。在他看来，形似与神似两者并不对立，它们之间是相互关联的。即只有通过形似，才能达到神似(写意)的境界。再具体些说，他认为形似是所有艺术家必需的入门修炼，只有经此修炼，才能达到写意的境界，去表现作家的“神宇”与事物的本性(物性)。李德懋这种形似与神似并举的文艺思想，多体现在他的创作实践中。他曾言：

　　秋日乌巾白袷，摇绿沈笔，评海渔图。蜡窗明映，白菊花作攲

　　斜影。抹淡墨欣然摹写，一双大蝴蝶逐香而来，立花中，须如铜线，的历可数。仍添写，又有一雀

　　捤

　　枝而悬，尤奇之而恐其惊去急写了，铿然掷笔。

　　这里描述了李德懋欣然执笔摹画“蝴蝶”、小“雀”的情景。由于其描摹得神态逼真，因而“蝴蝶”身上似乎散发着花香，须毛似铜线般历历可数；而悬伏在树上的小“雀”，其神态仿佛顷刻间振翅飞去。由此可见，李德懋具有高超的绘画技法与敏锐的观察力。实际上，倘若只去追求形似，只要去细心观察事物就实刻画也就可以了，无须达到深刻体识事物的程度。但是，要做到“写意”就不同，它须掌握对象的“气”，“反归自家之神宇”，通过观察事物的“至细至微”处，最终体识到事物的“至妙之所寄处”，即事物的造化与个性。

　　三、悟

　　1.相同点。诗学中所讲的“悟”、“妙悟”，借用的是佛学术语，是指认识、把握诗的艺术特点、艺术规律的过程。它与佛教所谓“悟”的具体对象(佛教真谛、妙义)不同，但在思维方式上有着某些相似之处。即要靠诗人(或鉴赏者)自己去心领神会，而不可诉诸语言文字解说，也不可以用逻辑推理来论证。

　　王士祯与李德懋都十分强调“悟”的重要性。他们尽管也强调学问根柢与具体艺术创作方法对艺术创作的作用，但更加强调诗人“悟解”诗歌的才能，认为真正的诗作主要是因“悟”而出。下面具体论之。

　　就王士祯而言，他十分推重严羽的“妙悟”说，对钱谦益、冯班攻讦严羽“以禅喻诗”深为不满，认为这是深文周纳。他在《蚕尾续文》中写道：

　　严沧浪以禅喻诗，余深契其说，而五言尤为近之。如王、裴辋川绝句，字字入禅……妙谛微言，与世尊拈花、迦叶微笑等无差别。通此解者，可悟上乘。在此，“世尊拈花”而“迦叶微笑”，靠的便是一种神秘、非理性的直观体悟，或曰“妙悟”。而引出“妙悟”的事物，却与人的所悟无一定的联系，甚至绝无联系，即不可得而传。由此可见，“妙悟”既然是非理性的，那么以此为诗也就“不涉理路”、“不落言筌”，只能静观自得。即超然物外，物我两忘，展开对艺术真谛的觉解，进而“伫兴而就”，达到圆融无碍、一切归源于一的体悟顶点。这从文学的角度看，是艺术要达到的最高境界。这是因为，豁然顿悟的瞬间，就明彻了一切事物的真相，并把握了宇宙万物的玄机乃至“诗家三昧”。这时，禅与诗相通，正所谓“舍筏登岸，禅家以为悟境，诗家以为化境”，最终进入到“兴象”、“神韵”的境界。

　　李德懋尽管没有首肯禅悟，但他还是通过王士祯接受了严羽的“妙悟说”。他曾说：

　　文章有悟处，然后立脚……斋心静会，必透得玲珑宝。一转眼则万物皆吾文章也。

　　自有妙解透悟法，在人人各自善得之如可耳。

　　在他看来，诗歌创作重要的一点，就是要“斋心静会”、“静观”、“理会自得”。在这个过程中，虽然不排斥直觉，但与禅悟的那套神秘的直觉顿悟却有很大不同，是直接把握内心的自得。一旦得悟，诗人的心态就与自然万物相融，物我两忘，知觉客体与知觉主体就会发生转换。即，就知觉客体而言，它已由物理客体转换为审美客体；就知觉主体而言，他则由观看转换为领悟。只有在这种“妙解透悟”中，人的知觉才能不被限定在事物的物理空间，而是被赋予活力进行相对自由的创作，才能心了了而口不能言，即做到“兴会神到”、“截断中流”、“超津筏而上”，从而创作出“洞天别开”的佳诗来。

　　王士祯与李德懋不仅在诗歌“妙悟”重要性问题上持相似的观点，而且在对诗人进入“妙悟”状态、“兴会神到”的描述上，也持有相同的看法。

　　王士祯曾在《居易录》中写道：

　　僧宝传石门总禅师谓达观云颖禅师曰：“此事如人学书点画，可效者工，否者拙。何以故?未忘法耳。如有法执，故自为断续，当笔忘手，手忘心，乃可。”此道人语，亦吾辈作诗文真诀。

　　李德懋在《耳目口心书》中描写得更为详切：

　　笔枯筠死兔也，墨陈膠

　　剩煤也，纸败麻烂谷也，砚老瓦顽铁也，何与人精神意想奇变幻化事也。今以笔纸墨砚，谓似血肉之心包，屈伸之腕指，耽耽之眼孔，则人必不信矣。且谓笔肖墨，墨肖纸，纸肖砚；心肖眼，眼肖腕，腕肖指也。则虽明目张胆，俯思俯察，不其近也。然吾心一寓境触象，若有所为，则忽眼为之转，腕为之运，指随以操。砚须墨，墨须笔，笔须纸，纸横

　　攲

　　仄左右驰骤，顷刻飞腾出入变化，气得意满，无所不可。心忘眼，眼忘腕，腕忘指，指忘墨，墨忘砚，砚忘笔，笔忘纸。当此之时，呼腕指为心眼可也，呼笔纸墨砚为心眼腕指可也，呼墨砚为笔纸可也。及其寂然默心收，湛然眼忘，腕指拱手袖拭墨洗砚，阁笔轴纸则俄然之间，笔纸墨砚，心眼腕指，不相为谋，又忘前之周旋矣。

　　从以上两段文字可见，艺术家一旦进入到妙悟之境，他的创作就可做到欲罢不能、挥洒自如，就能够达到“笔忘手”、“手忘心”、对象与自我完全合一的会心境地，即天然凑泊、水到渠成。其结果，他所创作的艺术作品，就可以做到自然化成而无痕迹可寻，成为真正优秀的作品。因而，这是艺术创作最为称道的自由境界。

　　2.相异点。如上所见，王士祯与李德懋都极力强调“妙悟”在文学创作中的重要性，但两人在一些论述上也有所差异。这体现在：王士祯较重视悟后的境界，而李德懋则较重视入悟时的境界。下面分别加以论之。

　　王士祯在描绘诗人悟后境界时，一再称引司空图“不著一字，尽得风流”、“味在酸咸之外”的主张及严羽形容盛唐诗歌“如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”的说法，并自以为“二家之言别有会心”。因而，他欣赏那种含蓄蕴藉的诗境，认为那种诗境，恰如“采采流水，蓬蓬远春”，美妙非常而无所不至。这是一种以意象传情的超逻辑、超语言的纯粹的审美境界，是具有言外之意、味外之味的美妙的诗境。这种诗境，实际上具有清幽淡远而富于诗情画意的特征。王士祯所说的“神韵天然，不可凑泊”，就是指诗歌所表现的一种冲淡闲远的画面，即不用生僻艰涩的字眼而力求自然天成的境界。因而，他特别指出“清”、“远”为“神韵”的特点。

　　汾阳孔文谷云：“诗以达性，然须清远为尚。”薛西原论诗，独取谢康乐、王摩诘、孟浩然、韦应物，言“白云抱幽石，绿筱媚清莲”，清也；“表灵物莫裳，蕴真谁为传”，远也；“何必丝与竹，山水有清音”，“景昃鸣禽集，水木湛清华”，清远兼之。总其妙在神韵矣。

　　在此，“清”偏向于浸透着主体情趣的审美客体的审美表现，即重在景物描绘；而“远”则侧重于审美客体中所蕴含的主体思想情感的审美表现，重在情感的抒发。倘若两者兼之，则会体现出一种山水清淡之色与超尘脱俗的境界。与王士祯描述悟后境界不同，李德懋则着重描述了艺术家入悟时的虚静境界。他对“悟境”是这样描绘的：

　　读是诗者，净室洁席，焚香而玩，可得其趣。亦于古松、流水之侧，高吟朗诵，与松声水音，共具琤

　　琮清冷之韵，甚至欲起舞，或恐舞而仍飞去也。

　　有超世先生，万峰中雪屋灯明，研朱点《易》，古炉香烟，袅袅青立，空中结彩球状。静玩一二刻，悟妙忽发笑。

　　在现实生活中，人们为自身的生计与名利，已变得越来越“俗气”了，人们总是用实用的、贪欲的眼光去观看周围的一切。因此，事物的表现性难得在眼前呈现出来。所以李德懋主张：无论是创作还是欣赏，艺术家都必须从过分的社会性中退出来，最好是能暂隐至大自然中，这样就有利于用生命个体独特的艺术眼光去领悟周围的世界，并进入到“湛怀息机”的虚静境界，亦即庄子所说的那种既无“机事”缠身、更无“机心”缠神的境界，就会在艺术家的心胸产生豁然开朗、万象迭现、百感交集的生动局面。这时，感兴萌发，想象丰富，联翩不绝，自然涌现奇特的艺术形象，即突发灵感，“兴会神到”，完全进入“妙悟”诗歌“言外之意”的意境。只有这样，艺术家笔下方能“幻出奇诡”，创作出高妙之作。而倘若艺术家始终不能排除“营营世念”，不具有“澡雪”精神，就决不能创作出较优秀的艺术作品。由以上比较分析，我们可以看到：李德懋不仅像王士祯那样重视审美结果，而且更注重其审美过程。究其原因，王士祯受到严羽“以禅喻诗”理论的深刻影响，力主追求一种“无迹而神”的形而上的境界，因而其诗中无人、无物，而李德懋则接受中国诗歌“缘情”理论、绘画“形神”理论以及朝鲜传统的“寓兴触物”、“触物生情”美学理论的综合影响，力主诗歌创作由形至神、(其情)由入至出，从而做到“形神丰备”，诗中有人。

　　总之，李德懋不仅热情传播王士祯的“神韵说”，而且扬弃王士祯诗学。即他接受王士祯有关“生气”、以形写神、“妙悟”的诗学思想，同时拓宽诗中“气”的内涵，力主神似与形似兼备。另外，相对于王士祯较重视悟后境界，他更重视入悟时的境界。

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