祭祀与傩（平装）_刘祯李茂_9787507751154

　　《祭祀与傩：中国贵州“撮泰吉”学术研讨会论文集（套装上下册）》由中国傩戏学研究会编，书稿约70万字，图片约100幅，收录论文50余篇，内容主要围绕“带有原始特征的傩戏雏形”、首批第一级非物质文化遗产“撮泰吉”展开，分析了戏剧文本、音乐、舞蹈、服饰、面具、仪式、历史、文化内涵等，兼及国内其他地区的傩戏、仪式的介绍、研究和与韩国、日本、斯里兰卡等国相关傩蜡文化的比较等。

　　而具体到撮泰吉与跳曹盖二者的具体研究，学界前辈论著汗牛充栋。李鉴踪先生在《白马藏人的跳曹盖习俗研究》一文中曾有论及，他从演出内容和面具形象等方面进行考察分析，并结合庹修明先生此前的论述后，指出“跳曹盖”尚处于纯粹的傩祭阶段，而“撮泰吉”则已初具傩戏雏形。因此，他认为“跳曹盖”是一种比“撮泰吉”更为古朴原始的傩文化形态。这种判断是否就很清楚的论述了原本蕴含丰富傩文化内容的“跳曹盖”和“撮泰吉”，则有待今人进一步努力探究。

　　傩戏的演职人员都戴着面具，面具是傩戏典型的造型艺术，在程序上与祭坛祀神驱鬼禳灾祈福等宗教祭祀活动紧密结合在一起，其所酬谢的神灵是山神、火神、谷神、地祗等自然神灵。因此，曲六乙先生指出：傩戏“都蜕变于宗教祭祀活动之中，都有受原始宗教影响的历史痕迹，都是在傩歌、傩舞和神话、民间传说的基础上产生的一种戏剧样式”。麻国钧先生指出：祭祀戏剧是用于祭祀神灵的戏剧，它的“观赏”主体是天神、地祗或人鬼；它以各种神坛为演出空间；演出的目的是为部族群体祈求神灵庇佑；祭祀仪式剧的剧目或来源于仪式自身发生、发展和成熟的。这些宏论可以作为祭祀仪式剧或民间祭祀仪式剧的基本定义。以此指导思想来分析“撮泰吉”与“跳曹盖”，似乎二者都可算是祭祀仪式剧的雏形。

　　围绕上面曲六乙、麻国钧二位先生关于祭祀仪式剧的定义，依据“撮泰吉”与“跳曹盖”的遗存简况，我们可以对“撮泰吉”与“跳曹盖”作如下简单对比研究。

　　首先，撮泰吉与跳曹盖都是依附于于“撮泰吉”或“跳曹盖”这种宗教祭祀仪式的自身发生、发展和成熟的过程之中。“撮泰吉”是在惹戛阿布祭祀山林神和天地神灵后，搬演彝族祖先克服困难、艰辛迁徙、建立寨盘、获得生产生活技能等等场景，最后驱鬼禳灾祈福。“跳曹盖”也是北盖念经祭祀天地神灵、扮演白马藏人祖先与敌厮杀、部族艰辛立寨、获得生产生活技能等等场景，最后也是驱疫禳灾祈愿。但无论是从“撮泰吉”还是从“跳曹盖”的仪式过程中，我们还看不到历代成熟的戏剧形态的剧目。这也是“撮泰吉”与“跳曹盖”的最根本的共性。

　　其次，王国维指出：“古之祭也必有尸……至天地百神之祀，用尸与否虽不可考……则非宗庙之祀固亦用之。……以巫而兼尸之用者也。其词谓巫日灵，谓神亦日灵。盖群巫之中必有象神之衣服形貌动作者，而视为神之所冯依。”“则灵之为职，或偃蹇以象神，或婆娑以乐神，盖后世戏剧之萌芽，已有存焉者矣。”巫兼尸、象神灵，并且有时还要还要歌舞以乐神，因此，无论是在天地百神之祀，还是宗庙之祀的祭祀礼仪中，巫是有多重身份或角色扮演的。那么以之对比“撮泰吉”“跳曹盖”，很显然“撮泰吉”之中贴白胡子不戴面具的惹戛阿布和“跳曹盖”中的北盖应该算是巫的角色分工，他们调控着整个祭祀仪式的整体进程和各个环节。“撮泰吉”“跳曹盖”遗存的实际情况也反映了这种论说，“撮泰吉”的演出从一开场就是按扮演山林老人的贴白胡子不戴面具的惹戛阿布发号施令，“跳曹盖”的演出也是如此，一开场的念经、祭祀神灵以及祭祀山神白马老爷等整个祭祀仪式的各个环节展开顺序及衔接都是由北盖们掌控。但必须指明的是“撮泰吉”中的惹戛阿布和“跳曹盖”中的北盖们承担的是邀约神灵的大巫的职责，而“撮泰吉”中的阿布摩等撮泰以及“跳曹盖”中的曹盖们则是扮演承担舞蹈娱神职责的小巫的角色。麻国钧先生在分析<后汉书·礼仪志》记载的东汉宫廷大傩仪中“中黄门倡，假子和”这一段后，指出：“汉代的方相氏是只舞不唱的。到了唐代，宫廷大傩仪的方相氏又舞又唱、舞与唱合于同一人物，是戏曲演出发展史上的重要一环。进而言之，歌、舞、白的合流，即唱、舞、白三大表演手段合于场上同一个人物，是戏曲从古代祭祀礼仪衍生出来所必须经历的阶段。”因此，这种明确实行了“大巫邀神小巫舞”的角色分工，即“舞者不歌（白）、歌（白）者不舞”的角色分，可以算作是“撮泰吉”与“跳曹盖”这两种祭祀仪式剧的艺术原始性的一致表现和共同点。

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