双重自审与复象诗学——易卜生晚期戏剧新论_汪余礼_9787516194195

　　《珞珈戏剧影视学丛书双重自审与复象诗学：易卜生晚期戏剧新论》运用新材料和新方法，以当代视角对易卜生晚期戏剧进行“新探”与“新论”。作者基于中国文化立场和自身审美经验，与国内外众多易卜生研究专家进行学术对话，提出了一系列新见解。

　　《珞珈戏剧影视学丛书双重自审与复象诗学：易卜生晚期戏剧新论》用力之处主要有三：第1，发现并着重论述了易卜生晚期八剧贯穿始终的主轴，即“双重自审”（灵魂自审与艺术自审），由此阐释了易卜生晚期八剧的互文性与现代性；第二，提炼、抽绎出易卜生晚期戏剧隐含的“复象诗学”，由此阐释了易卜生晚期戏剧的独创性与先锋性；第三，根据易卜生本人对读者、观众、批评界提出的系列建议，以及作者对文艺本质、功能、创作规律等问题的理解，申发出一种新的文艺批评方法——审美感通学批评，并运用这种方法对易卜生晚期名剧做了重新解读。

　　《珞珈戏剧影视学丛书双重自审与复象诗学：易卜生晚期戏剧新论》：

　　三新道路：在双重自审中走向具有先锋性的复象戏剧

　　综上可知，《野鸭》在返身内视，将审视、批判的目光转向自我灵魂的同时，也对艺术、艺术家的作用与限度进行了深度反思；它在展现两个普通家庭之恩怨纠葛的同时，也透露了艺术家对自我身份与作用的重重疑虑。在剧中我们不仅可看到易卜生深刻的灵魂自审，亦可感受到一种深沉的艺术自审。简而言之，这是一部在双重自审中展开的复象戏剧。

　　在《野鸭》中，如果我们看山是山，看水是水，那么我们看到的只不过是发生在林业老板威利及其儿子格瑞格斯与照相馆老板雅尔玛一家的纠葛、冲突与悲剧性化解。那些活动于我们眼前的人物，有的贪婪、狡诈，不惜踏着别人的尸骨前进，但最终逃不脱失明的命运，就像瞎眼的野鸭一样；有的怯弱、自欺，整天生活在自造的幻梦里，一如野鸭受伤后扎到水底里，再也不肯睁眼看世界；有的则天生一副执拗的脾气，坚守理想，穷究真相，且一定要戳破别人的幻梦，直至最后造成朋友家破人亡的悲剧结局；等等。这些人物，连同剧中受伤的野鸭、阴暗的阁楼，构成一个世俗的、黯淡的、没有未来的世界。但如果我们转换视角，凝神透视，在剧中人物身上看出剧作家某些“隐示的要点”，那么全剧将逐渐展现出迥然不同的、以艺术家为主体的另一种景观。剧中深隐的艺术家群体构成作品的另一重意象世界，它仿佛作品表层意象世界的“复象”或“重影”，瞻之在前忽焉在后，但确能引发人去思考关于艺术本质、艺术家作用等深层次问题。

　　在《野鸭》之前，易卜生的戏剧创作或是为了将同胞“从麻木中唤醒，促使他们看清一些重大问题的发展趋向”，或是为了“唤醒尽可能多的人去实现独立自由的人格”，其核旨为“立人”，为“成人之美”（让人成为人并达到美的境界）；为实现此核旨，易卜生在剧中置入的隐性艺术家多半是外倾型的，其能量向外辐射，总是努力地想办法启蒙、提升他人，有些确实也实现了成人之美的目标（如《玩偶之家》中的林丹太太，她设法让柯洛克斯泰悔悟，让娜拉、海尔茂醒悟，最终都决心重新做人）。但在《野鸭》里，尽管隐性艺术家格瑞格斯的目标也是启蒙、提升他人，但他最终彻底失败了。在格瑞格斯的“启蒙”下，雅尔玛的心智不但无丝毫提高，反而染上了几乎无法治愈的疑心病；海特维格更是因受到刺激、怂恿、迷惑而丢命。在这里，易卜生仿佛是将枪口对准了自己，第一次把艺术家（及其身份、作用）作为审视、质疑、批判、否定的对象。这确实给全剧带来深沉的艺术之思，也给全剧带来了楼外有楼、境界层深的复象景观。

　　然而，《野鸭》真的是一部在双重自审中展开的复象戏剧吗？笔者对《野鸭》的这种阐释可能被认为是匪夷所思的。但如果我们把《野鸭》放在易卜生晚期戏剧这一整体中来看，以“诠释学循环”的方法加深对它的理解，那么会发现易卜生后面的戏剧创作确实是沿着复象戏剧的道路继续向前发展的。《罗斯莫庄》表面写挪威西部一个滨海小城中保守派与激进派的对立斗争，但实质上该剧可以看作是对《野鸭》所提出的艺术问题的初步回答，它呈现的是艺术家内在灵魂的运动和艰难的艺术探索过程。剧中主人公罗斯莫牧师身上明显带有格瑞格斯之影，他最初决心“挨家挨户去做一个思想解放的传达者，争取千万人的精神和意志，在周围培养出数目越来越多的高尚人物”，但后来他发现自己的心魂也并非清白纯洁，于是转向自我反省、自我审判，并把“自救”与“救他”的希望寄托在“真情”上，踏上了一条从情感上自内而外感通人心的道路。这其实正是艺术家能够做好的事情。

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