英国田园诗歌发展史_姜士昌_9787516182611

　　《英国田园诗歌发展史》以“诗话”的形式全景展现了英国田园诗歌的发生、发展过程。作者姜士昌突破欧洲田园诗歌的传统概念和理论疆界，将英国田园诗歌发展史上溯至古典神话，下延至当代文学。

　　《英国田园诗歌发展史》以文本分析为主，基于丰富的文献资料对英国田园诗歌的传承关系展开考据式梳理；论述翔实，有理有据；语言清新，雅俗共赏。

　　《英国田园诗歌发展史》可以作为专业文学研究者的参考用书，也可以为文学爱好者拓展文学知识提供帮助，甚或可以成为普通读者的消遣读物。

　　几年前，得知士昌正在撰写一部《英国田园诗歌发展史》，并已得到教育部人文社会科学基金的立项支持，我颇感欣慰。我鼓励他一定要坚持既定的研究方向，将这一课题的研究不断深化。据我所知，对英国田园诗歌的发展历史进行全面梳理并作深度研究在国内尚属首次，因而具有一定的学术意义。同时，欧洲田园诗歌将乡村和原野认同为人类生境的本质象征，并从正（牧歌、农事诗等）反（反田园诗等）两面着力倡导人与自然的诗意和谐，这也与当今国内生态型社会、和谐社会、新农村及新型城镇化建设等时代主题紧密呼应。让国人通过英国田园诗歌发展的脉络了解西方社会乡村文化传统的守护和沿革，发挥他山之石的功效，这恐怕也是此研究的重要意义所在。

　　但凡从事文学史研究的人们都明白，这是一项艰巨而又繁重的工作。因为这一过程不仅需要丰富的文献资源，而且还需要研究者的诚心、精心和耐心；同时，要想体现出一定特色来，还得融入自己的思想。尽管如此，我还是认为士昌适合并有能力完成好这个任务，理由有三：首先，作为我的博士生，士昌的学术经历我是了然于心的。他很早就对英美田园诗歌和自然诗歌产生浓厚兴趣，并将这一兴趣保持至今。他的本科、硕士、博士毕业论文以及已经完成的多个科研项目都与此相关。通过这些前期研究，他充分收集文献资料，积累研究经验，逐步形成了较为清晰的研究思路。其次，士昌喜欢宁静，甘于寂寞，善于思考而又勤奋好学，这与他的一贯情趣相一致。这种性格特质使得他不可能半途而废。另外，他背后还有一个以我的前博士生梁晓冬教授领衔的研究团队。这个团队凝聚力强，具有团结协作、相互砥砺的良好风尚，近年来在英美诗歌研究领域获得不俗的成绩。他们的支持无疑保证了本研究的顺利进行。现在看来，士昌没有辜负我和周围同仁的期望。他请我为书稿作序，我当然责无旁贷，且乐此不疲。

　　我认为，这部《英国田园诗歌发展史》至少具有四个显著特征。一是较好地处理了历时研究与共时研究之间的关系。全书虽然仍以时代顺序为主线进行编写，但并不拘泥于此。书中不少地方将不同时代具有某种共同特征的诗歌相互联系起来，展开跨时代的对比研究，以揭示田园诗歌的传承关系。而在对同一历史时期的田园诗歌进行研究时，作者则摆脱了时间顺序的束缚，更侧重对诗歌主题或文体特征等方面的共时性研究。二是采用了以文本为核心的研究思路。作者强化对诗歌文本的推介，淡化对诗人生平、历史背景等方面的纯史实性陈述。全书给人的印象不仅是述少论多，甚或以论代述，而且阐述深入浅出，脉络清晰，并不失诗史的完整感。三是突破了西方传统田园诗歌的范畴，拓展了英国（乃至欧洲）田园诗歌的理论疆界，进而延伸了田园诗歌的历史。全书虽然仍以传统的田园诗歌为主要论述对象，但作者通过“绪论”和“结语”所展现的意图却不能忽视。传统田园诗歌理论一般认为，欧洲田园诗歌由古希腊的忒奥克里托斯首创，后由维吉尔继承并发展，进而形成一个被传统认识长期束缚的排他性文学传统。然而，本书在绪论开篇就从神话和赫西俄德讲起，虽没直接说明，但完全可以发现作者将西方田园诗歌的历史向前追溯的意图。而以学界对田园诗歌较为宽泛的界定来看，这种追溯合理且有意义。再说那个长篇的“结语”。标题显示，这是一个不是结语的“结语”，因为作者试图通过这部分来告诉读者，英国田园诗歌发展史绝不是像大多传统田园诗歌理论所认为的那样，到了华兹华斯时代就宣告终结了。历史证明，华兹华斯不仅结束了一个旧的传统，而且开辟了一个新的传统。换言之，华兹华斯完成了英国田园诗歌的“本土化”过程，使英国田园诗歌从此步入了新时代。第四，也是我想强调的最后一点，本书不但是一部田园诗歌发展史，某种意义上还可以看作是英国传统乡村文化的发展史。书中有大量关于欧洲和英国乡村文化风尚的描述，其中有相当一部分通过田园诗歌的形式得以保护和传承。这也许可以激发我们扪心自问：在当今国内大变革的时代洪流冲击下，我们那些具有悠久历史的传统乡村文化到底还存在多少？还能够存在多久？鉴于此，我看好本书在我们乡村文化保护方面所具有的借鉴意义。

　　《英国田园诗歌发展史》：

　　在《十二月》（December）里，诗人以一段哀伤的独白来结束一年的时光。诗中，科林运用了与《一月》相同的诗节，总结他的生命轨迹，并将其生命比喻为四季。他的春天充满了动物般快乐的时光；他仿佛生活在永恒的世界里，“像燕子一样四处翱翔”（20）。夏天使诗人的写作技能有所提高，但是也给诗人的爱情注入了悲伤。秋天这个收获的季节里充满了未实现的愿望。现在“冬天即将来临，刮着恶意的微风；冬天过后，死亡将如期到来”（149-150）。

　　这样，《牧人日历》像它的开头那样，在一位孤独、失望的牧羊人一诗人为自己歌唱的情景中结束了。整个牧歌集的主格调是忧郁的。在他的讽刺性牧歌中，更多的是悲伤而非愤懑；甚至献给伊莉莎（Elisa）的颂歌也被嵌入表达科林忧伤之情的牧羊人对话之中。在《十二月》乃至整个《牧人日历》的框架中，用诗人蒲柏的话说，斯宾塞“将人的生命比作四季，同时向读者展现出一幅伟大而又渺小的世界的多重变化与侧面。”但是，科林·克劳特这个核心人物使得整部作品显得有机统一，这一点似乎更为重要。斯宾塞创造了这个忧郁的情人与诗人，他既是一个与我们的世界明显不同却又切实相关的神秘空间的创造者，又同时是这个空间的居住者。在更高的层次上，这位忧郁的情人与诗人体现的是一种对艺术的自觉意识；就这点而言，维吉尔尚做得不够，忒奥克里托斯则干脆没有尝试过。

　　然而，从某种层面上讲，斯宾塞创作的风格更接近忒奥克里托斯而不是维吉尔。在维吉尔和中世纪的大部分拉丁语田园诗歌里，找不到与忒奥克里托斯的多利安方言等价的语言风格，而斯宾塞最显著的成就之一就是创造了一个等价的语言风格。如忒氏语言那样，斯宾塞的语言纯朴却充满了艺术气息，成为严肃主题的诗化媒介；他的“英式多利安风格”深深地扎根于本土的诗歌传统，兼收并蓄了朝臣诗人乔叟、道德诗人兰格伦（William Langland，c.1330-1387）和讽刺诗人斯凯尔顿（JohnSkelton，c.1460-1529）等多位诗人的语言风格。

　　斯宾塞甚至发现自己已经离不开田园诗歌这个面具了。他曾以一位牧羊人的身份创作了一首忧郁的挽歌《达芙妮达》（Daphnaida），以哀悼道格拉斯·霍华德夫人（Lady Douglas Howard）的去世。而他的《阿斯托洛菲尔》则是以田园诗的风格写给西德尼的挽歌。《阿斯托洛菲尔》开篇就称西德尼为“出生于阿卡迪亚的文雅的牧羊人”，而诗歌标题则成为已知最早的对“田园挽歌”（pastoralelegy）这个术语的英语记录。该诗借用了一个古老的牧歌题材——阿多尼斯的故事，诗中对阿多尼斯神话的运用直接受到龙沙的《阿多尼斯》（Adonis）的影响。《阿斯托洛菲尔》以田园牧歌的风格为阿斯托洛菲尔的牧羊女妹妹演唱的《克罗琳达的哀歌》构建了一个引言或者叙事框架。《克罗琳达的哀歌》的题记写道，“这些诗行据说是由西德尼爵士的妹妹彭布洛克伯爵夫人（the Countess of Pembroke）玛丽·西德尼（MarySidney）所做。”可以想见，斯宾塞要把他自己创作的诗歌归功于伯爵夫人，因为她也是斯宾塞本人的女赞助人。这些诗歌也许在1586年西德尼死后已经写好了，但是到1595年它们才作为《科林·克劳特重归家园》的附录印刷出版。《科林·克劳特重归家园》这部作品一共955行，是斯宾塞最长的牧歌，它讲述了科林受“海洋牧羊人”（Shepherd of the Ocean）雷利（Ralegh）的邀请前去宫廷朝觐以及他幻想破灭、重归家园的故事。诗歌利用很大篇幅描述月亮女神辛西娅（Cynthia）（亦即伊丽莎白女王）宫殿的金碧辉煌。但是，当科林的同伴问他为什么离开这样富丽堂皇的宫殿而返回乡村时，他开始痛斥朝臣们的野心、阴险、奸诈、奢靡、虚荣与愚蠢。科林（即斯宾塞）一方面雄心勃勃地希望成为一名赞美月亮女神的宫廷诗人，另一方面他又持守传统的道德情怀，对与乡村生活形成鲜明对比的宫廷生活有一种天然的敌对意识。在当时的环境下，这对任何一位诗人恐怕都是两难选择，因此，诗中几乎感觉不出诗人化解其内心矛盾的任何努力。

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