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　　老子曰：“为学日益，为道日损。”本书结合多年书法教学经验，将汉字内在审美规律客观化，删繁就简，由技进道。具体来说，提出了五种笔势和三种笔锋理论，使笔画的书法特征易于快速掌握；提出了三种主笔和“三宁三勿”理论，使任何汉字结体的描述都十分清晰；提出了偏旁八系列理论，使所有汉字偏旁的书法特点一目了然；提出了以右偏旁为核心的练字方法，大大提高学习效率；通过行草元素和篆隶古法，剖析楷书与其他四种书体的内在联系；此外，还从微观视角，详细描述了抑左扬右、黄金分割、空灵与饱满、笔势与提按等问题，对书法的初学以及深入审美均将大有帮助。

　　绪论书法美的千古不传之秘

　　什么是书法？顾名思义，书法是汉字的书写艺术。孔子说：“名不正，则言不顺；言不顺，则事不成。”相信每一个与书法有缘的人，读完下面的文字，一定会“感慨系之矣”。

　　一、书法美很重要

　　艺术的特质是强调美，书法自然也不例外。一个人美不美很重要，同样，作为一个中国人，字写得怎么样也应该很重要。有两句名言为证。一句是当代人常说的，“字是人的第二门面”，也就是说，它是人的第二张脸，是一个人学识修养的外在体现，我们总不能不要这张脸吧。与天生的面孔不同，每个人都可以通过练习，让“第二门面”变得很漂亮。再来看另一句古训：“字乃文之衣冠，先敬罗冠后敬人。”衣冠和罗冠，就是衣帽，在古代相当于人的身份证明，彰显着一个人的社会地位。古代的文人写文章给别人看，必须要过字这一关。

　　在古代，字若写不好，就会被认为没修养。当时君子都要修“六艺”，即六项基本本领——礼、乐、射、御、书、数，书法或书写排在第五。孔子又说，君子必须“博学于文，约之以礼”，也就是要“有修养，有道德”。博学一定包括六艺，所以，如此推论，字写不好就是没修养。唐代科举取士，士子通过礼部试，进士及第后吏部选官时要考核“身、言、书、判”四方面，书法排第三，明确规定“以楷法遒美为上”。对大多数人来说，想当官就要参加科举考试，为此必须练好书法，所以唐朝的楷书水平空前绝后，便不足为怪了。后来的宋元明清时期，朝廷里养了一大批写字好的人，有点像现在的专职书法家，如宋朝的御书院、元朝的奎章阁、明朝的中书办、清朝的南书房等，都集中了很多的书法家。

　　二、练的不是字

　　学书法和练字，似乎是两个相同的概念，在很多场合都是通用的。不过，细究起来，二者是有差异的，其差异有三：其一，如前面所讲，书法是汉字书写的艺术，艺术性使它的名字更加高雅、庄严，魅力无穷，而练字这种说法更通俗、务实，更具有大众的普及性。其二，书法固然不能写别字，但把字写美是主要目标，而练字常有两个义项，首先是写对，然后才是写美，语文意义上的练字往往忽略了美的因素。其三，学书法更强调一种目标，而练字侧重体现一种过程，学书法是通过练字实现的，练字是基础，习书无止境。

　　一个人的字写得好，只能有两个原因：一个是书写者意在笔先，成竹在胸，心中有丘壑；一个是心手相映，控笔自如，指哪儿打哪儿。写不好字，也只能有两个原因：一个是不知如何是“好”；一个是眼高手低。这两方面原因中，知道如何是“好”太重要了。知道了什么是好的，就可以有目的地练习了，有的放矢，事半功倍。明确“好”在前，刻苦“练”在后。知道了什么是好的还练不好，只能怪自己不努力了，此时的“练”才起到了关键作用。古代读书人字写得都好，并不是古人比现代人聪明，而是因为天天笔不离手，熟能生巧的缘故。

　　临和摹是两种不同的学习方法。和摹相比，临有两方面优点：其一，临更能体现学习的主动性，克服描红中常见的被动学习的缺点。其二，临更能锻炼手眼协调能力，提高造型能力和大小协调感，从而解决眼高手低的问题。不过，虽然临帖是解决眼高手低的基本方法，但是如前所述，眼高手低只是写不好字的次要原因。写不好字的主要原因还是“不知如何是好”，也就是缺少最基本的美感，这一矛盾是不能通过临帖解决的。也就是说，临帖并不是建立美感的第一选择。

　　书法审美是道的问题，是形而上的问题；基本技法是技的问题，是形而下的问题。是道重要，还是技重要呢？二者都重要，但相比之下，道更重要。《周易·系辞传》说得好：“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”器就是技，技就是器。书法要想写得好，是先问道还是先修技呢？还是先问道吧，路都没走对，别的就没有意义了。练习书法必须以道驭技，然后再由技进道，最终实现技道两进。如果知道了书法美的基本规律和道理再练字，再临帖，一定会事半功倍。

　　三、书法美的玄妙难名

　　中国古代书论，对于书法学习者来说，是取之不尽、用之不竭的宝贵财富，其重要性不言而喻。但是，对于大部分不太懂古文又急于找到简明书法审美规律的书法初学者来说，古代书论的作用经常发挥不出来，非得配个好翻译不可。以当代人的眼光来看，书论中也有缺点和不足，尤其是对书法美的总结方面，不太直观和具体，甚至故意绕圈子、弄玄虚，缺少对书法审美规律的科学分析，真有点“千古不传”的味道。古人论书法，常见的有两个路子：其中一路的特点是特别形而上，玄之又玄，奥中有奥，自诩为“书道玄妙”、“玄妙难名”。另一路的特点是特别形而下，总结书法的技法，事无巨细，名目繁多。前者的缺点是太“玄”，后者的缺点是太“繁”。玄侧重于道，繁侧重于技，繁的本质也是玄，是技法方面的玄。下面，分别来看古人是如何玄之又玄的。古人善于写文章，鸿词博学，纵横捭阖，论书法也有这样的特点。有的古人论书法，经常先在外面兜个大圈子，从仓颉造字讲起，讲文字的功能是“经艺之本，王政之始”，讲“王者之风，化及天下”，歌功颂德一番，而书法变成了题材之一。古代的所有书籍，常被分成经、史、子、集四部。经部最重要，文字学属于“小学”，放在了经部之末，而书法又依附在“小学”之后。所以，论书法当然先要说文字，说文字先要论经艺，厚皮馒头，在所难免。

　　仅就书法技法而言，古人对此津津乐道，脱不了玄的特点。具体来说，就是技法方面的繁，逐渐复杂化。就楷书的笔法而言，最早是传为卫夫人授秘的《笔阵图》，将笔画概括为七种；之后出现了“永字八法”，有的人认为是智永和尚所作，有的人认为是根据王羲之《兰亭序》的第一个字“永”来的；之后是智果和尚的《心成颂》，提出了十八法；之后又有了传为初唐欧阳询所作的《三十六法》；元代有和尚李溥光的《雪庵字要》；明代有姜立纲所书《七十二例》，又有李淳的《大字结构八十四法》；到了清代，有《黄自元间架结构九十二法》……越演越繁，层层叠叠，逻辑混乱，好像快成了一字一法。法多了，似乎比没有法更难掌握，让人望而却步。

　　四、被忽略的内在规律

　　本质决定现象，内在决定外在。孔子的学生有子说：“君子务本，本立而道生。”意思是说，作为一个高尚而高明的人，一定要抓住根本，根本抓住了，就明白了所有的道理。就书法学习规律的总结来说，如果只注重外在规律，被汉字牵着鼻子走，而忽略了内在规律的深入总结，就真的是舍本逐末，甚至是本末倒置了。

　　为了简明起见，我们从笔画、偏旁、结构三方面，分别来看书法美的内在规律是如何被忽略的。

　　笔画的灵魂就是笔锋问题，由笔锋变化而成笔势，笔势变化而成笔画，简单的笔画相连接，便有了复杂的笔画。目前通用的二十八种汉字笔画中有1/3是组合的笔画，这完全是一种现象而已，离笔画的内在规律差了五六步。笔锋如何写出来，才是笔画的内在规律，它是笔画力量和美感的主要源泉。越接近于笔锋问题，就越接近于笔画的内在规律。仅次于笔锋的内在规律，就是笔势问题。一个笔画的起笔、行笔、收笔及相邻部分之间有不同的笔势，就是内在的规律。笔势的数量，一定少于笔画的数量，因为笔画是笔势的外在现象，现象总是要复杂于规律的。次于笔势的问题才是笔画问题，没有笔势，就没有书法中的笔画。而笔画又有三种层次。

　　楷书中的基本笔画，不应该是所有的汉字笔画，目前把二十八种笔画叫作基本笔画是有问题的。永字八法才是最基本的笔画，哪八法呢？就是点、横、竖、撇、捺、折、提、钩，这是笔画的第一个层次。横分为长横、短横，竖分为垂露竖、悬针竖，撇分为短撇、长撇，折分为横折、竖折，等等，这是笔画的第二个层次，叫作分解笔画。而将分解笔画再合成，就包含了二十八种笔画中的所有形态，这是笔画的第三层次。相比之下，永字八法的规律是内在规律，而“横折折折钩”这类合成笔画的规律就是外在规律。

　　接下来看结构，而不是偏旁。因为，偏旁也属于笔画的结构，大部分独体字本身也是偏旁，所以，结构具有更广义的内容，结构的美决定着偏旁的美。相比之下，结构规律是内在的，而偏旁只是外在表象，只是体现结构规律的具体形态，所以必须先掌握结构规律，再具体分析偏旁。主笔是结构的灵魂。所谓主笔，就是达到边界的笔画，左右的主笔是关键，有三种情况，分别是横主笔、两翼主笔、无主笔，以“一、大、口”三字为代表。再深入一步，与主笔相关的问题有四至、中宫、张力、重心等。再深入一步，有许多细节问题，如空灵、饱满、匀称、方正、黄金分割等。如果不解决上述问题，就是没有注意到结构的内在规律。所谓结构的内在规律，一定是涉及成千上万汉字的规律，而不是就字论字，盯住表象。

　　最后来看偏旁。不算复合的偏旁，汉字的偏旁有500多个，可以说是变化多端，但内在的规律并没有变。这个规律是什么呢？如何总结和归纳呢？能归纳出多少种呢？能不能通过一小部分偏旁的学习，掌握所有偏旁的要领？这些才是偏旁的内在规律。对应着永字八法，我们把所有偏旁合成八系列。可以说，抓住了每系列偏旁的核心特征，才是抓住了偏旁的内在规律。

　　五、用数学描述书法美

　　书法是一门艺术，而数学是一门科学。一个唯美，衡量的标准是美和丑；一个求真，评判的准则是对与错。科学来不得半点虚假，而艺术的美感极具主观性，怎么可以用数学来描述美和丑呢？这一问题，我们从两方面回答。

　　一方面，用数学描述书法美是必要的。书法的审美固然有其主观的感性存在，但总体来说，书法是有其相对客观的美丑标准和内在规律的，而客观标准和内在规律是可以进行理性说明的，这就为我们用数学描述书法美提供了可能。按照书法美的内在规律写字就美，否则就不美，也是这个道理。用数学的对与错评判书写的效果，对书法教学具有极为实用的价值，越是初学者、越是低年龄段，这一方法就越有意义。

　　这里，要强调一下观念的层面区分问题。米芾在《海岳名言》中，攻击颜柳二家书法，他说“颜鲁公行字可教，真便入俗品”，又说“柳公权师欧，不及远甚，而为丑怪恶札之祖，自柳世始有俗书”，语锋甚毒。我们认为，基本的层面不同于提高的层面，教学的层面不同于艺术的层面，临摹的层面不同于创作的层面，学习的层面不同于批评的层面。如果所有的名家书法“行字可教，真便入俗品”，那就是不可知论，用数学方法分析书法美，效果自然大不相同。

　　另一方面，用数学描述书法美是可能的。数学和美有着千丝万缕的联系，最著名的莫过于黄金分割，这是数学家描述美的伟大杰作。古希腊的毕达哥拉斯学派和之后的欧几里得等数学家，用黄金分割证明数学与美有着天然的联系，是典型的科学的美。黄金分割无处不在，就是用来衡量美的。书法既然也属于一种美的艺术，自然也可以用黄金分割来描述。这只是数学可以描述书法美的证据之一。

　　笔画的灵魂就是笔锋问题，而笔锋就是数学中的角的问题。在所有的笔画中，能体现笔锋之处，只有三种，即起笔、尖锋收笔、行笔与两端的连接处。一般来说，起笔全是尖锋，这个尖儿是空中落笔形成的锐角。收笔有两种，一种是尖锋的，一种是圆锋的，而尖锋收笔的尖儿是越来越轻形成的锐角。行笔一共有两种笔势，一种是直线，一种是带弧度的曲线。复合的笔画，两部分之间的交接也只有两种形态，一种是方折，一种是圆转。以上这些问题，都可以用数学中的角度、弧度、直线、曲线加以表达。总结起来，笔画由起笔、行笔、收笔构成，而其形态不外乎“方、圆”二字，方是数学中的角，圆是数学中的圆，这就是笔画与数学的关系。

　　数学方法最大的优点是将复杂的问题简单化，通过若干变量，把感性的问题理性化。这一方法，对书法结体的分析具有十分重要的意义。我们认为，汉字的结构就是笔画或偏旁在二维空间的组合问题，所以一定可以分解成左右关系和上下关系两个变量，这就是数学中的二元法，也相当于数学中的横纵坐标问题。借助于这样一种思维，结构的把握便会变得非常明确。我们提出的重心、主笔、四至、中宫等概念，都是二元思维的产物。主笔是结构的灵魂，它是可以通过数学精确描述的。在本书强调的书法启蒙教学方法中，极具数学特色的是八分格的运用。八分格是我们独创的一种集方格、田字格、米字格、回宫格、九宫格等优点于一身的习字格，是完全使用数学方法制订出来的。该习字格将字的大小精确为黄金分割的数学值：(5-1)/2。格中的内框，每侧由五条短线组成，每条短线的长度为1/12，分别组合出1/2、1/3、1/4、2/5、3/5、1/6、1/12、1/24等点，为精确描述任何一个楷体字提供了可能。而且，在纵向的1/3和2/5之间，形成了一个黄金分割区，占内框总宽的1/15，这是大约2/3汉字左右偏旁的重合区，是对汉字结构宁左勿右、宁紧勿松的数学化描述。

　　六、高效习字法

　　我们认为，科学方法是高效习字的前提，高效率是科学方法的结果。在书法学习中，科学方法有两层含义：一个是宏观方面的，指练字进程的科学；一个是微观方面的，指具体练每一个字时的方法的科学。关于后者，上述数学方法就是最好的答案，也就是说，我们能够实现微观方面的科学高效习字。而关于宏观方面的科学进程问题，其实上文也曾有过相关表述，这就是要先抓住书法美的内在规律，而不是先盲目地练字。比如，明白了笔锋问题，所有笔画的核心书写原理也就清楚了；明白了主笔问题，结构的灵魂问题也就解决了。同样道理，明白了提按的原理，行草书的灵魂也就抓住了；明白了“高、古”二字，篆隶的灵魂也就通晓了。这就是规律与效率的关系。

　　习字进程的科学性问题，有两点最重要：一是楷书的学习要优先于行草和篆隶的学习；二是楷体的教程问题。

　　强调楷书优先，不仅涉及如何科学高效练字的问题，也涉及能否建立包含五种书体的一整套书法教学理论的问题。楷书像坐标一样，它可以作为其他四种书体的坐标，楷书的笔画、偏旁、结构方面的理论，也可以作为行草篆隶理论的坐标。与楷书关系最为紧密的是行书，行书包括两大类，偏于楷书的叫行楷，偏于草书的叫行草。从实用的角度来看，楷书成分占80%的行楷最为常见。也就是说，行楷的绝大部分内容是通过楷书奠定的，我们只要再学20%与楷书不同的行书内容就可以了，这就是先学楷书的高效之处。以此类推，行书掌握了，再向草书过渡，一步一个脚印，步步为营，学习也就容易了。从书法学习的角度，楷书的另外一个分支是篆隶，楷书的主笔关系、多数偏旁系列划分，对隶书同样适用，而隶书的笔画与楷书的笔画也可以形成一种对比关系，完全可以由此及彼。隶书掌握了，向前推，就是由篆书向隶书过渡的早期隶书；再向前推，就是各种篆书。这样，按照一般的书法学习进程，隶书和篆书之间形成了一个完整的变化脉络，在笔画、偏旁、结构方面都是有迹可循，而其理论根源，也都是基于楷书。由楷书出发，一条线索是行草，一条线索是篆隶，最后殊途同归，五体兼善，从而实现五种书体的审美理论、书写技法浑然一体。这就是优先学习楷书的意义所在。我们将楷书的教程分为两个层面：一个是审美层面，也是本书的教程顺序；另一个是技法层面，也就是字帖的编排问题。

　　由书法审美指导基本技法，是本书的主要特点。本书的核心理论集中体现在前三章中。第一章是笔画理论，主题是永字八法与三种笔锋。先举出组成所有汉字的二十八种笔画，然后简化为二十种分解的笔画，再归为永字八法，再进一步分解为五种笔势，最后归结为一个提的三种笔锋问题，以笔锋为笔画的灵魂。第二章为结构理论，主题是主笔与结体规律。结构的灵魂是主笔，所以，本章围绕着主笔问题，将所有的汉字概括为三种主笔，分别以“一、大、口”为代表。主笔问题的另一种表述叫作宁紧勿松，也就是中宫与四至的关系问题。宁紧勿松是一个字左右关系与上下关系综合产生的格式塔现象，除宁紧勿松、突出主笔外，左右关系要做到宁左勿右，上下关系要做到宁上勿下，做到了“三宁三勿”，这个字的结构就好看了。第三章是偏旁理论，主题是偏旁八系列。该章将所有的偏旁进行类化，平行分出八种系列，分别是点、人、木、提、口、刀、撇、框，对应着永字八法，各训练一个方面。

　　楷书教程的技法层面，即字帖编排理论，体现在本书的第四章，主题是偏旁习字法。该章既是对第三章的深化，也创造性地提出了全新的字帖编排理论。所谓全新，即提出了以右偏旁为轴心进行字帖编排的理论，迥异于以往以左偏旁为轴心进行字帖编排的常见情况。其原因有四：其一，左右结构的字约占2/3，一般来说，右偏旁要比左偏旁复杂，若以左偏旁为核心，必然导致把练习的重点转移到更复杂、更难写的右偏旁，而降低了练习左偏旁的效率。其二，右偏旁固然相对复杂，但若按照以“一、大、口”为代表的三种主笔，由简到繁地进行有规律的编排，形成一个完整的序列，右偏旁反而变得整齐有序，练习的效率就大大提高。其三，因为左偏旁相对简单，可以通过偏旁八系列进行专门的练习，而到了以右偏旁为核心编排的字帖中，左偏旁反复出现，这样有利于对其进行巩固和复习。其四，汉字大约80%是形声字，绝大多数的声旁在右侧，即“左表形，右表声”，或者“左表义，右表音”，所以以右偏旁为核心编排，对于识字以及由书法纠正别字有非常大的帮助，可谓一举两得。

　　本书的教程还有一个特点，即由广大至精微，环环相扣。从第五章到第八章，是对书法美的微观分析和专题讲座，以使前面的宏观理论更加丰满，更具说服力。第五章的主题是抑左扬右，就上下关系和左右关系作深入概括，涉及笔画、偏旁、结体三大方面以及各种书体。第六章的主题是黄金分割，对主笔问题、笔画和偏旁形成的结构关系作数学化的精密分析，以期做到鞭辟入里、入木三分。第七章的主题是空灵与饱满，强调汉字静态的生命力，对四至和中宫进行深入说明，对笔画之间的搭配关系作精密概括，在理论上真正实现了“一点成一字之规”。第八章的主题为笔势与提按，强调汉字动态的生命力，并由楷书笔法向行草书过渡，解决了垂直于纸面的第三变量和运行速度方面的第四变量问题。本书的最后两章，主题分别是行草元素和篆隶古法。行草元素以行书为重点，客观解决在静态方面楷书如何向行书过渡的问题，在此基础上介绍草书的特点和学习方法。篆隶古法以审美引导技法，结合书法史强调篆隶书的字外之象、审美意趣以及基本技法。

　　我们以上倡导的高效习字法，以永字八法、偏旁八系列、三种主笔、八分格为四大理论特色，可称为八分习字法。

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